Ombú: Construcciones para un mundo singular. Muestra. 35 obras de Fermín Hontou en Dodecá

Pedro da Cruz

En el Centro Cultural Dodecá (San Nicolás 1306) se exhiben treinta cinco obras sobre papel de Fermín Hontou, conocido por el seudónimo Ombú, que se podrán ver hasta el 7 de abril.

En este caso las obras expuestas no están relacionadas a textos, como las realizadas para distintas publicaciones, sino que son creaciones independientes.

    Fermín Hontou (Montevideo, 1956) estudió dibujo y pintura con José Luis “Pepe” Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández. Estudió serigrafía y grabado en metal con Oscar Ferrando y Héctor Conte. En 1994 fue becado por el Studio Camnitzer para estudiar fotograbado y grabado en metal en Lucca, Italia. En cuanto a su actividad profesional, desde 1993 dirige el Taller de Caricaturas e Historietas (junto a Tunda Prada), y ha colaborado durante muchos años con ilustraciones en publicaciones nacionales y extranjeras. En la actualidad es asiduo colaborador del semanario Brecha y de El País Cultural.

Pareja bailaores flamencos 1

    Las raíces plásticas de la obra de Hontou, más conocido por su faceta de dibujante que por su obra pictórica, pueden rastrearse en la obra de Rafael Barradas. El interés por la obra de éste se manifestó cuando Hontou eligió una serie de dibujos del acervo del Museo Nacional de Artes Visuales que fueron mostrados en la serie de exposiciones Geometrales en 2009. El título del texto del catálogo fue “Barradas y el dibujo como una forma del pensamiento”, indicador del tipo de acercamiento de Hontou. Otro aporte importante a la formación de Hontou, evidente en su obra posterior, fueron las enseñanzas de Guillermo Fernández, que brindó a sus alumnos una serie de principios para el manejo y combinación de los elementos plásticos.

LA EXPOSICIÓN. En el Centro Cultural Dodecá se muestra actualmente la exposición Ombú 35 obras, compuesta por obras sobre papel en diferentes técnicas (lápiz, tinta china, marcador, acuarela, ecoline, etc.). Las obras no están relacionadas a la ilustración, como es el caso de las figuras de calaveras de personajes históricos (Vaimaca entre otros) y de retratos de personajes de distintas épocas que Ombú publica regularmente en Brecha y El País Cultural respectivamente.

    Un grupo de obras está basado en un trabajo lineal, dibujadas ya sea con marcador, como Cara medio abstracta, o con acuarela en trazos de distinto grosor y planos con colores aguados, características de una serie de cinco dibujos titulados Mi cuota de gaviotas, así como de dos obras tituladas Pareja de bailaores flamencos.

Me gusta como dibuja Durero

    Otras obras fueron realizadas a partir del trabajo directo con acuarela, en algunos casos completadas con delgadas líneas de tinta china. El trabajo con el color es fundamental en obras como El Gitano, en la que el rostro fue realizado en naranjas y marrones, mientras que detalles como el sombrero son sólo lineales. Otras obras casi exclusivamente basadas en el color son La huída de Pinocho y Aventura gráfica atrevida, mientras que en La fundación de Montevideo dominan las manchas negras mezcladas con colores agregados con la técnica de mojado sobre mojado, por lo que los colores se funden entre sí.

ENLACES. El interés de Hontou por la historia del arte se manifiesta en la integración en sus obras de citas, en forma de referencias y comentarios gráficos, de imágenes creadas por artistas de distintas épocas. En la obra Me gusta como dibuja Durero se establece una tensión entre la referencia al dibujo del artista alemán, caracterizado por el realismo y la precisión, y las figuras de color rojizo y trazos negros expresivos, especialmente en la figura central, una suerte de animal prehistórico o ser extraterrestre. En Unos ojos distintos a nuestros ojos habituales… aparecen ojos de distintas formas, y junto a dos de ellos se leen los nombres de Picasso y Matisse, un guiño a los maestros.

    Una de las obras expuestas se destaca por no haber sido realizada sobre papel blanco. Plataforma CCE fue creada con una cartulina impresa como soporte. Una fotografía de un mar calmo fue “intervenida” por el artista con formas dibujadas en tinta china: un barco, una ballena, y una cabeza humana, mientras que en el cielo a las nubes se superponen formas geométricas, espirales y, una vez más, gaviotas.

El País. 19 de marzo de 2012, Montevideo, Uruguay.

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Las esencias murgueras en la obra de una artista italiana. Muestra. Laura Cionci inauguró en el Museo del Carnaval

Pedro da Cruz

La artista italiana presenta hasta fin de mes la exposición “Carnevalma”, compuesta por una serie de obras en las que recrea, utilizando imágenes de caras pintadas, la esencia de lo que considera un “canto interior”.

 

Laura Cionci (Roma, 1980) estudió enla Academiade Bellas Artes de Roma, y desde 2008 se ha especializado en la disciplina de la decoración. La artista cuenta que durante un tiempo ha decorado rostros de amigos y allegados, un trabajo que la llevó a inspirarse en el Carnaval uruguayo para desarrollar su trabajo con el tema de las máscaras y el decorado facial.

    El trabajo con la temática carnavalesca es una continuación de la relación de Cionci con distintos aspectos de la cultura uruguaya, la que se expresó en la exposición “Ipnagogia”, realizada en 2011, en la que distintos motivos relacionados al sueño fueron relacionados a un texto de Eduardo Galeano: “Los cuerpos abrazados van cambiando de posición mientras dormimos, mirando hacia aquí, mirando hacia allá, tu cabeza sobre mi pecho…” “… No, no – me explicas, creyéndote despierta – ya no estamos ahí. Nos mudamos a otro país mientras dormíamos”.

    La idea del cambio de ámbito también está presente en la presente exposición, cuyo título combina las palabras carneval (carnaval en italiano) y alma, una búsqueda de expresar la esencia de un fenómeno cultural sin recurrir a una figuración realista. Julio César Boffano, curador de la muestra, cita a Cionci cuando esta afirma: ”La murga es mágica porque te enfrenta a la realidad desde el arte”, y agrega que la artista parte de la base de que las personas buscan la autenticidad, y que en algún momento se encuentran frente a un espejo que les mostrará la máscara que mantienen, y que el carnaval te hace enfrentarte con tu alma, de ahí el juego de palabras del título de la muestra.

    El origen de las obras son diferentes decoraciones faciales realizadas por Cionci, las que luego de ser fotografiadas fueron la base de un trabajo digital. Varias copias de cada rostro, impresas sobre papel semitransparente de arquitectura, fueron superpuestas e iluminadas por detrás con tubos de neón, lo que resulta en transparencias y superposiciones de imágenes. Las obras con rostros pintados son ocho, cada una colgada sobre dos tubos de neón. El total de dieciséis tubos es una representación del número de integrantes de una murga.

    Según explica la artista, en cada obra la imagen del rostro pintado más cercana al espectador muestra la boca cerrada, mientras que en las imágenes subyacentes las bocas están abiertas, una parábola del surgimiento de un canto interior. La liviandad del soporte, así como las imágenes múltiples, son relacionadas por Cionci a lo efímero, a la vivencia de un espectáculo de carnaval (la murga en particular) que se debe presenciar personalmente para captar lo momentáneo, un fenómeno que no se puede fijar en el tiempo. La luminosidad del conjunto también está relacionada a una referencia al juego de luces y reflejos que se desprende de las vestimentas de los integrantes de una murga.

    El conjunto de las obras expuestas es presidido por una pequeña réplica de la cabeza del David (la escultura en mármol creada por Miguel Ángel en 1504) a la que la artista le pintó una decoración facial, dándole el papel de director de murga. La idea de usar esa figura surgió del hecho de que una de las obras de arte público más conocidas de Montevideo es una réplica del David original que fue inaugurada en 1931 en la esquina de Rivera y Jackson, y que en 1958 fue trasladada ala Intendenciade Montevideo. El juego de imágenes es también expresión de los lazos culturales de larga data que unen Uruguay con Italia.

El País. 21 de febrero de 2012, Montevideo, Uruguay.

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Biografía de Wolf Vostell. Una vida con Fluxus

Pedro da Cruz

 

El artista Wolf Vostell (1932-1998) fue una de las figuras centrales del movimiento que sería conocido como Fluxus, denominación común de una serie de actividades de distintos artistas y grupos que en los años 60 se expresaron por medio de acciones y eventos realizados en distintos entornos.

    Nacido en Leverkusen, Alemania, Vostell estuvo en Checoslovaquia durante la SegundaGuerraMundial, y luego se radicó en Colonia. Comenzó a estudiar arte (pintura, fotografía y tipografía experimental) en la Escuelade Artes y Oficios de Wuppertal a comienzos de los 50, época en la que realizó su primer happening, y una serie de lo que denominó de-collages, obras en las que integraba trozos de afiches que desprendía con navaja de las paredes. Después de estudiar en París, en 1958 viajó a España con su amigo y colega Karl Ott. Llegaron a Guadalupe (cerca de Cáceres, capital de la región de Extremadura) para estudiar varias telas de Zurbarán que forman parte del acervo del Monasterio de Guadalupe. Allí conoció a la maestra Mercedes Guardado, inicio de una relación que duraría hasta la muerte de Vostell, en 1998. 

Autorretrato, 1980

    Como parte del proceso de superación de la pérdida de su compañero durante cuatro décadas, Guardado escribió Mi vida con Vostell. Un artista de vanguardia. El libro esta basado en recuerdos y material del archivo personal del artista, y es una detallada compilación de la intensa actividad artística desarrollada por Vostell durante una larga carrera.

    Guardado cuenta en el prólogo que cuando comenzó a escribir se propuso hacerlo sin anhelos literarios, quería que su texto fuera lo contrario de una obra literaria. Luego de comenzar, la autora entendió que no podía separar la recopilación de su vida privada de la artística, por lo que decidió adoptar la premisa “Arte – Vida – Arte” tomada por Vostell en 1961. En el libro se suceden las descripciones de happenings, conciertos fluxus, videos y otras acciones, los que no son interpretados, ya que Guardado considera que eso lo podrían hacer mejor los historiadores de arte, sirviéndose del libro como guía.

    Teniendo en cuenta que Vostell fue un artista muy productivo, y que su carrera cubrió casi toda la segunda mitad del siglo XX, la autora, que considera que ha “dejado poco sin contar”, no podía haber escrito menos que las seiscientas páginas de las que consta la biografía. Detallados relatos de la vida familiar, así como de los reiterados viajes a España, cuatro o cinco por año, se intercalan con recuentos cronológicos de las innumerables actividades desarrolladas por Vostell y otros artistas con los que colaboró.

COLONIA EN LOS 60. Guardado y Vostell se casaron en Cáceres a comienzos de 1959. Poco después se radicaron en Alemania, en Colonia, donde Vostell se dedicaría de lleno a la actividad artística. Se inició como pintor, y aunque durante su estadía en París comenzó a realizar los de-collages, continuó pintando paralelamente a la realización de conciertos, videos, instalaciones y  happenings.

    Una de sus primeras series de pinturas se llamó “Transmigración”, en la que cortaba los lienzos para incorporar aparatos de televisión a las obras. La construcción en 1961 del muro que dividió Berlín impactó a Vostell, que usaría el hecho como motivo de muchas de sus obras. Simultáneamente realizó varios happenings y participó en actividades colectivas en Colonia, Dusseldorf, París, Copenhague y Ámsterdam.  

    En 1962 conoció al artista fluxus George Maciunas, que en Alemania contactó a Vostell y Nam June Paik, con lo que se fue conformando el movimiento internacional Fluxus. En 1963 Vostell viajó a Nueva York, donde conoció a Allan Kaprow, Yoko Ono yLa MonteYoung.

Dos Cadillacs en hormigón en forma de la Maja Desnuda de Goya, 1987

    En esa época Vostell realizó su primera película, El sol en tu cabeza (1963), de siete minutos de duración, en la que filmó imágenes de un programa de televisión que luego distorsionó. Le interesaba estar al tanto de los adelantos tecnológicos, y adquiría nuevas cámaras fotográficas y televisores, más por los aparatos en sí que por el uso que les daba, y en muchos casos los incluyó en sus esculturas.  

    Las actividades de Vostell se multiplicaron a ritmo vertiginoso durante el segundo lustro de la década de 1960. En esa época realizó, entre otras, la serie de pintura “Fenómenos”, y comenzó a realizar fotomontajes. Otra amistad importante para Vostell fue la que inició con Joseph Beuys, que también practicaba un arte participativo y de contenido social.

BERLÍN Y MALPARTIDA. Luego de realizar algunas actividades en Berlín, Vostell comenzó a visitar la ciudad con frecuencia, y finalmente decidió radicarse allí con su familia en 1970. Un año antes había incorporado el hormigón como nuevo material en su trabajo. También comenzó a utilizar carrocerías de autos en instalaciones de gran formato. En 1972 creó Desastres, un vagón de tren atrapado en un bloque de hormigón, y unos años más tarde combinó éste material con autos en obras como Dos Cadillacs en hormigón en forma de la maja desnuda de Goya (1987) y Volskwagen para zen (1988).

    Gracias al reconocimiento como un importante artista Fluxus, la vida en Berlín implicó un mejor pasar para Vostell, ya que tuvo posibilidades de tener secretaria y asistentes. Las actividades artísticas en Italia y España implicaron una serie de viajes con la familia, y en 1976 Guardado y Vostell decidieron comprar una casa en la localidad extremeña de Ceclavín, pueblo natal de Guardado. Cuando llegaron a Malpartida, a doce kilómetros de Cáceres, el paisaje rocoso del paraje Los Barruecos impresionó a Vostell de tal modo que lo declaró “obra de arte de la naturaleza”, y decidió crear allí un lugar donde combinar las formaciones naturales con obras de arte. El Museo Vostell Malpartida fue inaugurado con la obra de Vostell V.O.A.EX. Viaje de (h)hormigón por la Alta Extremadura, que consistió en el propio Opel Kadett del artista ubicado entre las rocas y cubierto de hormigón.

    Vostell también se dedicó a la gráfica, y trabajó con intervenciones, entre otras Autorretrato (1980), una fotografía de sí mismo en la que escribió sobre la frente “Yo declaro la paz como la mayor obra de arte.”

CAE EL MURO. Durante los años 80, las actividades, tanto exposiciones como conciertos y acciones, se sucedieron en gran número, y Vostell y Guardado, que siempre lo acompañaba, prácticamente no paraban de viajar.

    La última década de la vida de Vostell trascurrió luego de la reunificación de Alemania en 1989, que implicó la caída del Muro que había dividido Berlín durante tres décadas. La destrucción del Muro, como lo había sido su construcción, fue un motivo recurrente en la obra de Vostell de esos años, por ejemplo La caída del muro de Berlín el 9-11-1989, un collage que luego reprodujo en offset.

    Dos años después del fallecimiento de Vostell en 1998, Guardado se radicó en España, y se dedicó a continuar las actividades del Museo en Malpartida, así como a administrar la herencia artística de su compañero de vida, ayudada por los hijos de ambos Rafael y David. Prueba de su dedicación es este detallado recuento de las actividades de un artista que fue testigo y protagonista de una corriente que contribuyó a cambiar radicalmente la concepción del arte durante las últimas décadas del siglo XX.

 

MI VIDA CON VOSTELL. UN ARTISTA DE VANGUARDIA, de Mercedes Guardado.La Fábrica Editorial, 2011. Madrid, 606 págs. Distribuye Océano.

 

El País Cultural. No. 1158, 17 de febrero de 2012, Montevideo, Uruguay.

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La obra del mexicano Gabriel de la Mora. Posmodernidad y tradición

Pedro da Cruz

 

La vitalidad del arte contemporáneo de México se evidencia no sólo en la obra de artistas ampliamente reconocidos a nivel internacional, como Julio Galán y Gabriel Orozco, sino también en la actividad de una serie de artistas cuyas obras se nutren en las fuertes tradiciones culturales del país norteamericano, a la vez que son expresión de búsquedas en el espíritu de las corrientes posmodernas que otorgan un lugar central a la propia figura del artista.

Memoria I (detalle), 2007

    A este último grupo pertenece Gabriel dela Mora.Nacidoen 1968 en Ciudad de México, estudió arquitectura, profesión que ejerció durante cinco años, pero que abandonó para dedicarse exclusivamente a la creación artística. El desarrollo de su obra está íntimamente relacionado a la vida de su padre Gabriel dela Moradela Mora. Elartista cree que su vida se desarrolla según derroteros ya establecidos, un determinismo dictado por experiencias de las generaciones anteriores. A eso suma la creencia en fenómenos esotéricos que se expresan en la percepción de auras personales y la presencia de fuerzas espirituales de distinto signo.

    Lo impactante de la obra de Gabriel dela Mora(su apellido materno es Centeno, que usa para diferenciar su nombre del de su padre) es que utiliza métodos artísticos no tradicionales, basados, entre otras premisas, en el interés por el coleccionismo compulsivo (incluso de las uñas que se corta), la deconstrucción de imágenes por medio del fuego y el borrado, la realización de obras en la oscuridad, el intento de captar rastros de espíritus en fotografías tomadas en distintos ambientes, e incluso el uso de cabello humano como material para realizar sus dibujos.

    Estos tópicos, entre otros, son tratados en el libro Pulsión y método. Gabriel de la Mora, una cuidada publicación en la que su obra es profusamente presentada. El volumen también incluye iniciados ensayos de varios autores sobre el artista, así como una entrevista en la que éste explicita los mecanismos de los distintos métodos que ha usado durante el transcurso de su quehacer.

EL PELO COMO LÍNEA. Unos años después de haber dejado la arquitectura de lado, dela Mora viajó a Estados Unidos a mediados de los 90, donde estudió arte en Nueva York, un cambio de ambiente que le sirvió para tomar distancia del entorno cotidiano y familiar. El hecho de que su cabello comenzara a ralear despertó el interés del futuro artista por el pelo como material. Descubrió que la flexibilidad y delicadeza del cabello lo convertía en un medio adecuado para dibujar. Siguiendo sus inclinaciones, dela Mora comenzó a recolectar, clasificar y guardar cabello humano según su longitud, textura, color y grosor.

4.027 nudos, 2010

    Durante la última década dela Moraha realizado varios cientos de obras con cabellos, con motivos de todo tipo, tanto figurativos como no figurativos. Con una técnica detallista utilizó el cabello como línea. Siguiendo los principios del dibujo tradicional, utilizó gran cantidad de trozos cortos de cabello para crear la ilusión de sombreado, efecto que contrasta con las partes del dibujo compuestas sólo por cabellos usados como contornos.

    Entre los primeros dibujos con cabellos se contaron retratos de los sobrinos del artista, en los que usó pelo (mezclado con pelo sintético) de cada uno de los retratados. Con esta técnica realizó dibujos como “Emiliano es inocente y “Paulina y Emiliano, ambos de 2005. El artista introdujo una variación técnica cuando realizó obras en las que los pelos fueron introducidos verticalmente en bloques de papel, con lo que logró tridimensionalidad en retratos y motivos como calaveras y diversos animales.

CALAVERAS FAMILIARES. Gabriel dela Mora (padre) nació en Colima, y luego de estudiar en el seminario fue ordenado sacerdote a los 25 años, aunque a los 39 años renunció a los hábitos para casarse. Luego se radicó en Ciudad de México. Por medio de amigos, Gabriel dela Mora se enteró, en el día desentierro de su padre, que éste había sido sacerdote, lo que significó un gran choque emocional para él. En la relación simétrica que estableció con la vida de su progenitor, dela Mora abandonó la profesión de arquitecto a los 25 años y realizó la exposición “Brújula de cuestiones” en 2007, cuando tenía 39 años.

    La fecha de la exposición fue elegida cuidadosamente luego de que el artista combinara una serie de fechas de acontecimientos familiares, todos con intervalos de cuarenta y dos años, como una reminiscencia de los ciclos de cincuenta y dos años del calendario maya. El tema central de la muestra fueron las relaciones familiares y la relación del artista con su propia figura. De las obras incluidas, todas realizadas en 2007, se destacaron Memoria I, Memoria II, y G.M.C. – 23.sept.07.

    Memoria I es un retrato familiar compuesto por diecisiete cráneos, copias en escala 1:1 basadas en tomografías. Como la intención del artista era retratar toda la familia, decidió hacer exhumar los restos de su padre y una hermana menor para copiar los cráneos. Finalmente las piezas fueron montadas sobre una pared, sostenidas con soportes de metal, de acuerdo a la estatura de cada miembro de la familia.

    Memoria II es una video-instalación de catorce minutos basada en un teatro de marionetas. Las marionetas, que representan a los miembros de la familia directa, y son accionadas por motores, fueron realizadas en fibra de vidrio (el pelo es el de los familiares). Las escenas describen la personalidad de los familiares en cuatro actos: presentación, padres, hijos, y agradecimiento- despedida.

    G.M.C. – 23.sept.07. (también titulada La piñata, Autorretrato a los 39 años, 23.sept.07) es un registro en video de la performance “Gabriel dela Mora vs. Gabriel dela Mora”. El artista sacó moldes de todo su cuerpo y construyó una réplica exacta de si mismo en cartón y papel. Luego colgó la figura como una piñata. El día de su cumpleaños número 39 (de acuerdo a los números importantes para sus relaciones familiares), golpeó su autorretrato con un palo treinta y nueve veces, proceso durante el que en cuarenta y dos ocasiones metió los trozos que se iban desprendiendo de la figura en una caja de acrílico transparente.

VERDADES. Las obras con pelo de los últimos años muestran motivos no figurativos, como círculos en 41.401 y pelos anudados en 4.027 nudos, ambas de 2010. Los títulos sólo dan cuenta del número de pelos o nudos que componen las obras, lo que dela Mora afirma “es verdad”, lo que es creíble teniendo en cuenta su personalidad obsesiva.

    Los nuevos elementos que utilizó en 2010 fueron hojas de post-it de distintos colores organizadas en estructuras regulares tridimensionales, como en Minimal (693) y Conceptual, y fotografías antiguas con partes raspadas cuyos títulos están compuestos por las fechas en que la fotografía fue tomada e intervenida respectivamente (Noviembre 15 de 1867 vs. Mayo 7 de 2010).

    Otras obras recientes consisten en reclames y escritos personales que han sido parcial o completamente borrados, acompañados por los restos de la goma de borrar comprimidos en cubos, donde está contenida una información que no es accesible. Un recurso típico de un artista que otorga una importancia similar a lo oculto y a lo visible.

 

PULSIÓN Y MÉTODO. GABRIEL DE LA MORA. Turner, 2011. Madrid, 242págs. Distribuye Océano.

 

El País Cultural. No. 1155, 27 de enero de 2012, Montevideo, Uruguay.

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El doble valor del retrato desde una mirada histórica y estética. El CCE ofrece una gran muestra junto al Museo Histórico

Pedro da Cruz  

La exposición “Miradas de la Banda Oriental”, realizada en colaboración con el Museo Histórico Nacional, reúne retratos de un amplio periodo: de la época de la Colonia al Uruguay de mediados del siglo XX. 

La producción de la exposición “Miradas dela BandaOriental”, con curaduría de Ernesto Beretta y Fernanda González, es resultado de un trabajo conjunto entre el Centro Cultural de España y el Museo Histórico Nacional. La muestra se centra en el retrato como motivo, y reúne varias decenas de obras, muchas de las cuales no están expuestas al público de forma permanente. El trabajo relacionado con la organización de la exposición requirió una bienvenida restauración del material, de la tensión de las telas al reacondicionamiento de los marcos originales.

Pedro Valenziani. Familia Tarabal, 1864

    El conjunto de las obras ofrece un interesante panorama de los distintos estamentos sociales que se fueron decantando desde la época en que el territorio al este del Río Uruguay era llamado Banda Oriental. El retrato como género cumplió una función legitimadora muy importante para los miembros de los círculos que dominaban la economía y la política del territorio. Los retratados muestran una parafernalia de atributos que confirman su posición, relacionados a su profesión en el caso de los hombres, mientras que las mujeres exhiben sus mejores vestimentas y joyas. 

    A los tempranos retratos del Virrey del Pino, José Ellauri y Juan Carlos Gómez, siguen retratos de miembros de, entre otras, las familias Artigas, Garzón, Requena, Lamas, Castro y Buschental. De los retratos de grupo es de notar Familia Tarabal (Pedro Valenzani, 1864), en el que el padre posa junto a sus hijos a los lados de un retrato de su difunta esposa, un caso de retrato dentro del retrato. Un motivo especial es el del retrato de soldados, un grupo de acuarelas de menor formato que contrastan con el imponente Hachero de la época de Santos (Miguel Pallejá, ca. 1885).

    El subgénero del autorretrato está representado en la muestra por un magnífico grupo de cinco obras. En Miguel Pallejá (ca. 1880) y Diógenes Héquet (ca. 1890) los artistas se han retratado en sus años de juventud, en contraste con un maduro Domingo Laporte (1903). Los dos restantes autorretratos muestran a Juan Manuel Blanes en dos fases de su vida: un joven con actitud altanera hacia 1850, mientras que un pintor ya maduro mira directamente al espectador en una obra de cerca de 1870.

Juan Manuel Blanes. Autorretrato, ca. 1850

    La exposición también incluye una vitrina en que son expuestos una serie de retratos de pequeñas dimensiones que han sido conservados en sus marcos originales, los que muestran distintos tipos de primorosa decoración, así como textos que ubican a los retratos en su contexto histórico y social.

    Otros textos se refieren a distintos aspectos de la práctica cotidiana de los retratistas. En la vitrina con los pequeños retratos se puede leer un texto publicado en El Universal de Montevideo en 1837: “Aviso a los retratistas. En la calle de San Carlos No 175, en casa del retratista Cayetano Gallino, se acaba de recibir un precioso surtido de marcos con sus vidrios correspondientes para retratos en miniatura; se avisa al público para su inteligencia.”

    También se cita una carta que una clienta desconforme envió a Amadeo Gras: “Le devuelvo el retrato para que me haga el favor de ponerle pechos pues varios amigos de mi marido le han dicho que parezco santo. También me achica la boca que no me agrada tan grande… También me hará el favor de agrandar la joya del collar para que luzca más…”

    Aspectos de una exposición que permite al público conocer facetas interesantes de las costumbres y valores dominantes durante distintas épocas de la historia de nuestro país.

Catálogo y paseo por Ciudad Vieja 

El Centro Cultural de España, en Rincón 629, tiene una serie de actividades programadas, entre las que se destacan las de los sábados 4 y 11 de febrero. Esos días a las 15 horas se realizarán los Paseos evocativos, que con la participación de María Emilia Pérez Santarcieri, ofrece un paseo de dos horas de duración porla CiudadVieja, con asuntos relacionados a la exposición Miradas dela BandaOriental.Además, el martes 14 de febrero a las 19 horas será la presentación del catálogo de la exposición. A cargo de Ariadna Islas, directora del Museo Histórico Nacional. Además, desde el miércoles 15 al viernes 17, de 11:30 a 17:30 horas tendrá lugar Campamento urbano. La historia en juego, una actividad para niños que incluye tanto actividades de plástica, danza y música en el CCE como un recorrido porla CiudadVieja.

 

El País. 22 de enero de 2012, Montevideo, Uruguay.

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Muestra que viene de tres continentes. Preguntas. “Poetas en tiempo de escasez” está en el Centro Municipal de Exposiciones

Pedro da Cruz

La exposición “Poetas en tiempos de escasez”, que se muestra en el Centro Municipal de Exposiciones, plantea preguntas sobre las transformaciones económicas y sociales en el mundo contemporáneo.

Poetas en tiempos de escasez, con curaduría de Alfons Hug (Alemania/Brasil) y co-curaduría de Paz Guevara (Chile/Alemania), está compuesta por obras de diez artistas provenientes de diferentes países de América, Europa y Asia, así como por un proyecto realizado por un colectivo de artistas uruguayos.

Colectivo Traspuesto de un Estudio para un Retrato Común - Funsa

    Hug plantea en un texto de presentación que en los actuales tiempos inciertos, los artistas, “poetas en tiempos de escasez” como los llamara el poeta romántico alemán Friedrich Hörderlin (definición que da título a la exposición), asumen el papel de testigos, de intérpretes de los fenómenos, una suerte de “sismógrafos” de su época. Y que a los artistas se les cree capaces de tener una sensibilidad especial, de buscar una responsabilidad colectiva, asumiendo riesgos al cuestionarse y reinventarse a sí mismos.

    Gran parte de las obras, en su mayoría videos, se enmarcan en el planteo de nuevas relaciones entre la economía global y sus consecuencias éticas, así como en los derechos políticos y sociales de los integrantes de distintas sociedades. Los enfoques son diferentes, y expresados a través de motivos de distinto tipo, pero dos de las vertientes más importantes representadas en la exposición son las que están relacionadas al análisis de procesos industriales con diferentes grados de desarrollo, así como al estudio de personas en diversas situaciones.

    Al primer grupo mencionado pertenece el video In Comparison (2009, 61 m.) de Harun Farocki (Alemania), en el que la elaboración manual de ladrillos realizada por mujeres es comparada con una fábrica de ladrillos de alta tecnología. Las condiciones inhumanas del mundo del trabajo industrial es el tema del video Factory (2003, 32 m.) de Chen Chieh-Jen (Taiwan), que muestras trabajadoras exhaustas en Taiwán, mientras que el motivo de Deep North (2008, 8:15 m.) de Chris Larson (USA) es una absurda situación en la que máquinas continúan funcionando en un ambiente congelado y cubierto de hielo.  

    Otro acercamiento al mundo del trabajo industrial, en este caso bajo un signo participativo, es el realizado por el Colectivo Traspuesto de un Estudio para un Retrato Común, compuesto por un grupo de artistas uruguayos, entre otros Fernando Tomsich y Martín Verges. La propuesta del grupo es una expedición de creación colectiva en la que, adaptándose a las condiciones del lugar elegido, crean e invitan a crear a obreros y obreras del lugar. El ejemplo que se muestra en la exposición es el quinto trabajo del grupo, realizado en la empresa Funsa de Montevideo. El material expuesto es una serie de retratos realizados con un óleo negro, preparado con restos de los procesos de producción de la fábrica.

    Las obras centradas en personajes individuales, o pequeños grupos de personas, describen situaciones poco comunes, experiencias cotidianas para los implicados, pero extrañas para una gran mayoría. Gianfranco Foschino (Chile) muestra La Fenétre (2008, 14 m.), obra en la que algunos ancianos simplemente observan el mundo exterior, como aislados del mismo por una fina capa de cristal. Juliana Stein (Brasil) aporta Caverna (2011), una serie de fotos en formato de video que describen aspectos poco comunes de una cárcel de Curitiba.

Juliana Stein - Cárcel de Curitiba

    Una de las obras más impactantes de la muestra es el video de David Pérez Karmadavis (República Dominicana) Estructura completa (5:40 m.), en el que un ciego dominicano carga en brazos a una haitiana sin piernas que le va indicando el camino, una parábola de la interdependencia de dos países que comparten el espacio de una misma isla.

    El único pintor que participa en Poetas… es el uruguayo Sebastián Sáez (Uruguay), que en sus característicos trabajos pintados sobre papel de embalaje retrata distintos personajes en obras como Rodrigo (2009), Amor de madre (2009), Andrea (2010) y Niños jugando (2010).

    Los planteos lúdicos y formales están representados por obras de Roman Signer (Suiza) y Michael Snow (Canadá) respectivamente. Del primero se muestra Silla de oficina (2006, 1:03 m.), en la que un hombre hace girar la silla con ayuda de cohetes que sostiene en sus manos. Del segundo se ve Solar Breath (2002,62 m.), un largo video que consiste únicamente en una cortina cuyos movimientos son provocados por corrientes de aire.

El País. 30 de diciembre de 2011, Montevideo, Uruguay.

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Willem de Kooning en el MoMA de Nueva York. Más allá del expresionismo abstracto

Pedro da Cruz

 

El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York muestra actualmente “de Kooning: a Retrospective”, una gran exposición retrospectiva del pintor de origen holandés Willem de Kooning (1904-1997), la más completa hasta el presente. Son cerca de doscientas obras que cubren un periodo de siete décadas, de las primeras pinturas que el artista realizó cuando tenía doce años, a las últimas obras que realizó en 1990.

Excavation, 1950

    De Kooning fue una de las principales figuras del expresionismo abstracto, corriente que dominó la escena artística de Estados Unidos durante la década de 1950. El núcleo del movimiento, también conocido como Escuela de Nueva York, estuvo conformado por de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky y Franz Kline. Un rasgo común de estos artistas fue el uso de una gestualidad de tipo expresivo, aunque las obras respectivas muestran diferencias notorias, producto de inconfundibles características individuales.

    Con motivo de la exposición fue publicado De Kooning: a Retrospective, un imponente catálogo de quinientas páginas con cientos de reproducciones. El ensayo de introducción fue escrito por John Elderfield, Curador Jefe Emérito de Pintura y Escultura del MoMA, también responsable de la muestra. Siguiendo un desarrollo cronológico, los sucesivos capítulos, escritos por curadores y especialistas del museo, están dedicados a las características de las obras producidas por de Kooning durante distintos periodos de su carrera. El catálogo también incluye detallados estudios de las técnicas usadas por el artista en algunas de sus obras, así como una cronología exhaustiva que recoge todos los aspectos de la actividad artística y privada de de Kooning.

LOS COMIENZOS. Willem de Kooning nació en abril de 1904 en Rotterdam, Holanda. En 1916, con doce años, ingresó como aprendiz en la reconocida firma de diseño y decoración Gidding & Zonen, en la que durante cuatro años aprendió y aplicó una serie de técnicas de imitación de materiales. En esta época realizó sus primeras pinturas, naturalezas muertas que aún se conservan. En 1917 comenzó a concurrir a los cursos dela Academia de Bellas Artes y Ciencias Aplicadas de Rotterdam. Trabajó como pintor de letras e ilustrador, y en 1923-24 pasó cortos periodos en Amberes y Bruselas.

    En 1926 viajó a Estados Unidos junto a su amigo Leo Cohan. Luego de llegar a Nueva York como inmigrante ilegal, comenzó a realizar trabajos temporarios como pintor comercial y pintor de paredes. Un año más tarde se relacionó como freelance con la firma de diseño y decoración Eastman Brothers.

Woman I, 1950-52

    A fines de los años ’20 de Kooning pintó las primeras obras que realizó en Estados Unidos. Asiduo visitante a exposiciones, fue influido por las obras de Matisse y de Chirico. Poco después trató de sintetizar el estilo de ambos artistas en pinturas que se mantuvieron en el límite entre la representación y la no figuración, como Still Life (1929), en la que algunos objetos (una sombrilla y una escalera) son vistos en un espacio indefinido entre volúmenes prismáticos.

    Entre los primeros colegas con los que trabó amistad se contaron los pintores John Graham y Arshile Gorky, emigrados de Rusia y Armenia respectivamente, así como el modernista estadounidense Stuart Davis. En 1935 se integró al Federal Art Project (FAP), parte del New Deal, el programa creado por el presidente Franklin D. Roosevelt para combatir los efectos de la depresión que siguió al crack económico de 1929.

    A mediados de los años ’30 de Kooning fue influido por el modernismo derivado del cubismo de Davis, Graham y especialmente Gorky, y a través de ellos por las obras de Picasso y Miró. Esas influencias son evidentes en los estudios para proyectos de pintura mural que realizó en 1935-36 en el marco del Federal Art Project, entre otros Study for the Williamsburg Project (1936), un gouache sobre papel en el que formas geométricas aparecen combinadas con elementos de carácter orgánico.

PINTURA EXPRESIONISTA. Las primeras obras decididamente figurativas pintadas por de Kooning entre 1937 y 1944 tuvieron como motivo imágenes de hombres, prácticamente las únicas imágenes de hombres que pintó en toda su carrera. En 1940 comenzó una serie de pinturas con imágenes de mujer, varias inspiradas por Elaine Fried, que había conocido hacia 1938, y con quién se casó cinco años más tarde. Simultáneamente pintó obras no figurativas que evocaban interiores.

    A comienzos de los años ’40 comenzó a reunirse el grupo de artistas que luego serían considerados expresionistas abstractos. En 1936 de Kooning ya había encontrado a Mark Rothko. En 1942 conoció a Jackson Pollock, con el que iba a desarrollar una amistad que estuvo marcada por una sutil rivalidad, y poco después a Franz Kline, que se convertiría en uno de sus más íntimos amigos. En 1945 Pollock realizó su segunda exposición individual, y comenzó a destacarse en el grupo de artistas emergentes. De Kooning evocó luego esa época: “Pollock era el líder. Fue el primero en ser reconocido. (…) Había llegado mucho más lejos que yo. Yo todavía estaba buscando mi camino.”

    Hacia 1945 de Kooning comenzó una nueva serie de interiores y exteriores abstractos con fragmentos anatómicos y elementos de arquitectura. Durante un par de años continuó trabajando con estos motivos y, paralelamente, inició una nueva serie de obras con figuras de mujer, varias de ellas tituladas simplemente Woman (1948-50). En 1948 realizó en la Charles Egan Gallery su primera exposición individual con composiciones no figurativas en blanco y negro. Estos trabajos resultaron en que su reputación como un influyente expresionista abstracto quedara establecida. En esta época pintó Excavation (1950), un enorme lienzo casi monocromo basado en formas de papeles recortados que luego recreó en pintura, y que sería considerada una de las obras más importantes de su carrera.

    Las obras del artista comenzaron a ser incluidas en importantes exposiciones colectivas. Aparece en numerosas críticas de prensa y revistas especializadas y su obra es difundida gracias al apoyo del director del MoMA Alfred H. Barr y del influyente crítico Clement Greenberg, que consideró el expresionismo abstracto el movimiento más importante de mediados del siglo XX. En diciembre de 1952 el crítico Harold Rosenberg publicó en Artnews el artículo “The American Action Painters”, en el que acuñó el término action painting para caracterizar el trabajo de los expresionistas abstractos, especialmente el de Jackson Pollock. Rosenberg escribió: “… la tela se transforma en una arena en la que actuar.”, y también afirmó que lo que se desarrollaba en la tela no era una imagen sino un evento.

Two Figures in a Landscape, 1967

    En junio de 1950 de Kooning comenzó a pintar Woman I (que terminaría dos años y medio más tarde), un cambio muy importante en su carrera, ya que estuvo basada en una práctica pictórica más improvisada, una suerte de liberación de la impronta cubista. Después de un año comenzó a trabajar con otras cinco obras de motivo similar, y cuando el artista mostró la serie en 1953 las telas causaron sensación por su intenso carácter expresivo. Las figuras no muestran un tratamiento realista, sino que sus características (rostros con ojos muy abiertos y bocas entreabiertas que muestran grandes dientes) las apartan de cualquier ideal de “belleza”.

    Una medida de la importancia dada a esas obras de de Kooning es el hecho de que el director del MoMA compró Woman I poco después de que fuera terminada. Los llamados “paisajes urbanos abstractos” que siguieron a la serie de mujeres tuvieron un gran éxito de crítica y, a comienzos de 1956, de Kooning fue considerado el pintor más influyente del momento. La muerte de Pollock unos meses más tarde, a causa de un accidente automovilístico cuando el artista manejaba alcoholizado, convirtió a de Kooning en el líder indiscutido del expresionismo abstracto.

VARIACIONES. En 1959 de Kooning viajó dos veces a Italia. En Roma, en el taller del artista Afro, realizó trabajos con esmalte negro aplicado con una brocha de pared sobre papeles extendidos en el piso. El resultado fue una serie que incluye Black and White Rome T., Black and White Rome S. y Black and White Rome M. De Kooning ya había realizado trabajos en blanco y negro a fines de los años ’40, y dibujos caligráficos en tinta durante los ’50. Estos nuevos trabajos acercan su obra a la de Pollock, que chorreaba las telas extendidas en el piso con sucesivas capas de color, y a la de Kline, que pintaba con gruesos trazos negros sobre fondos blancos.

The Cat's Meow, 1987

    A pesar de la incursión en lo monocromo, lo más característico de la obra de de Kooning es el uso del color, que utilizó en combinaciones no convencionales que caracterizan un estilo muy personal. Hacia 1960 el artista comenzó una serie de pinturas conocidas como los “abstract pastoral landscapes” que, entre otras, incluyó Door to the River (1960), así como Rosy-Fingered Dawn at Louse Point y Pastorale, ambas de 1963. Las obras fueron realizadas en gran formato (más de dos metros de altura) y una paleta dominada por blancos y amarillos.

    A comienzos de 1963 de Kooning abandonó Nueva York, donde había vivido casi cuarenta años, y se radicó en Springs, una localidad de Long Island donde construyó una vivienda-taller. Según el artista, la vida de la ciudad, con su agitada vida social de continuas inauguraciones y fiestas de artistas, interrumpía su trabajo. 

NUEVAS DIRECCIONES. Hacia fines de los años ‘60 de Kooning se interesó sorpresivamente por la escultura y la gráfica. Nunca había esculpido, y su experiencia en gráfica era limitada, pues había realizado unos pocos trabajos gráficos en 1960 y en 1966. El trabajo con la escultura comenzó de casualidad en 1969, cuando encontró en Roma al escultor Herlz Emanuel, un antiguo amigo. En el taller de éste realizó una serie de pequeñas figuras en barro, de entre diez y treinta centímetros de altura, y antes de abandonar Roma autorizó a Emanuel a fundir trece de las figuras en bronce. Las pequeñas esculturas, todas sin título, representan figuras humanas, pero el material fue utilizado con una expresividad tal que las aleja de representaciones realistas. En 1972-74 de Kooning realizó esculturas similares pero en mayor tamaño, algunas de tamaño natural, las que también fueron fundidas en bronce.

    El retorno a la gráfica en 1970 se debió a las impresiones recibidas durante un viaje a Japón, donde estudió trabajos de caligrafía y otras técnicas relacionadas al uso de tinta y pincel. En los meses siguientes realizó en el Hollander Workshop, un taller fundado por Irwin Hollander, una serie de veinte litografías (usó tanto piedras litográficas como planchas de metal) con una escala de motivos que variaron de lo no figurativo a cierta figuración. En algunos casos los procedimientos usados resultaron en que lo gráfico se acercara a lo pictórico, como en The Marshes y Wah Kee Spare Ribs.

    Luego de las incursiones en las áreas de la escultura y la gráfica, De Kooning volvió a dedicarse exclusivamente a la pintura en 1975. Dos años más tarde comenzó una serie de obras que el crítico David Silvestre caracterizó como “paisajes del cuerpo”, composiciones en las que combinó elementos abstractos, paisajes y el cuerpo femenino. Se basó simultáneamente en bocetos recientes de figuras humanas y en fotografías de dibujos de años anteriores, material que agrandó proyectándolo sobre telas de hasta dos metros y medio de altura. La mayoría de las obras de esta serie no fueron tituladas, con excepción de Whose Name Was Writ in Water.

    En esa época de Kooning sufrió el agravamiento de síntomas causados por un alcoholismo que durante muchos años lo había obligado a buscar ayuda profesional, e incluso a estar internado en clínicas especializadas en varias ocasiones. Intermitentemente comenzó a perder la memoria cercana, y durante cortos periodos necesitaba ayuda en la vida diaria. Esto provocó que a fines de los años ’70 el ritmo de su producción artística disminuyera considerablemente.   

ÚLTIMAS PINTURAS. Una vez curado de su alcoholismo a comienzos de los ’80, de Kooning retomó la pintura con obras dominadas por un nuevo tipo de motivo: gruesas “cintas” oscuras de carácter orgánico que separan áreas con enérgicas pinceladas de tonos claros, como en Untitled V y Untitled XII, ambas de 1982. Las obras del año siguiente muestran un importante cambio: grandes áreas pintadas con variaciones de blancos son cruzadas por cintas más delgadas que las anteriores, a las que se suman finas líneas que prácticamente transforman las superficies en espacios en los que no hay presencia de figuración. Las obras sin título son identificadas por números, por ejemplos Untitled II y Untitled VI, ambas de 1983.

    Este estilo anticipa un nuevo tipo de composición que de Kooning utilizó en 1984-85, con muy pocos elementos que en su mayoría tienen un carácter lineal y gráfico. A pesar de los problemas de salud, 1985 fue uno de los años más productivos de la carrera de de Kooning: pintó sesenta y tres obras. Pero poco después su trabajo comenzó nuevamente a verse muy limitado por crecientes dificultades físicas y mentales, por lo que simplificó drásticamente su forma de trabajar. Dejo de lado la práctica de trabajar una obra en etapas sucesivas (Woman I le había requerido dos años y medio de trabajo) y comenzó a realizar lo que serían dibujos a color de gran formato, algunos limitados al rojo y el azul, y otros con combinaciones de amarillos y blancos.

    Entre sus obras tardías se cuentan las que conforman una serie realizada en 1986-87, con obras basadas en líneas de color que evocan paisajes con follaje y sinuosas figuras, por ejemplo Conversation y The Cat’s Meow, ambas de 1987. Dos años más tarde de Kooning fue declarado mentalmente incapaz. En 1990 realizó seis obras, las últimas que pintó. Siete años más tarde falleció en su vivienda-taller de Springs a los noventa y dos años.

 

El País Cultural. No. 1148, 9 de diciembre de 2011, Montevideo, Uruguay.

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