Retrospectiva de John Baldessari. Ave Fénix del arte conceptual

Pedro da Cruz 

Desde que el arte conceptual hizo su aparición a principios de la década de 1960, John Baldessari fue considerado uno de los cofundadores de ese movimiento. Sus obras con imágenes y textos de mediados de los 60 han sido reconocidas como algunos de los primeros ejemplos de esa tendencia. Las obras de los 80 basadas en film stills (fotografías fijas de films) fueron precursoras de las “apropiaciones” y otras prácticas que revelan el impacto social y cultural de los medios de comunicación sobre las artes visuales.

    Desde el comienzo de su carrera, Baldessari ha sido un artista que constantemente busca desafiarse a sí mismo. Sus exploraciones sobre la naturaleza del lenguaje, tanto escrito como visual, cuestionaron la propia naturaleza de la comunicación. Continuamente desafiando el consenso sobre las formas en que recibimos e interpretamos la información, Baldessari ha influido a otros artistas y al arte contemporáneo como tal.

    El catálogo John Baldessari: Pure Beauty (Belleza pura, Prestel Publishing) fue editado para la exposición del mismo título que actualmente es mostrada en la Tate Modern de Londres, y que continuará hacia Barcelona, Los Angeles y Nueva York. La muestra comprende más de 140 obras realizadas entre 1962 y el presente, tanto pinturas como composiciones fotográficas, videos, libros de artista, y una instalación site specific, realizada especialmente para el lugar. La exposición coincide con un premio a la trayectoria artística que el jurado de la presente Bienal de Venecia otorgó a Baldessari, un León de Oro que también le fue otorgado a Yoko Ono. 

Bird #1, 1962. Óleo sobre papel

TODO MAL. Baldessari nació en 1931 en un hogar de inmigrantes en National City, un suburbio de clase media baja de San Diego, en el sur del estado de California. Hacia 1960 comenzó a crear un arte de tipo tradicional, pero en 1966 renegó de la pintura que había realizado hasta entonces y cambió radicalmente su orientación artística. El resultado fue una serie de obras de tipo conceptual, basadas en fotografías y textos que describían el proceso de creación, instrucciones para realizar obras de arte, etc.

    Para la serie National City (1966-68) Baldessari se basó en fotografías de los suburbios, que proyectó (usando un método propio) en telas tratadas con fotoemulsión. Las obras fueron luego completadas con textos pintados con acrílico por pintores de carteles. Una de esas obras es Wrong (Errado), en la que se ve un hombre, el propio Baldessari, parado frente a una palmera en la vereda de una casa. Todo estaba mal, de ahí el título, según los paradigmas del arte entonces dominante en Estados Unidos: el ambiente de suburbio, una palmera que denota el sur de California (y no Nueva York), y el encuadre, con la palmera aparentemente surgiendo de la cabeza del hombre.

    En 1969 ideó la serie Commissioned Paintings (Pinturas por encargo), en las que el acto creativo consistió en encargar la realización de obras que contenían sólo textos. Una de ellas es A Painting that is it’s Own Documentation (Una pintura que es su propia documentación), en la que el texto consiste en las fechas de los días que pautaron el proceso de creación: el planteo de la idea, la compra de los materiales, el encargo del texto, y la finalización de la obra. Un gesto radical de erradicación de todo rastro de la individualidad del artista. 

MUERTE DE LA PINTURA. El 24 de julio de 1970 Baldessari llevó a la práctica el Cremation Project (Proyecto de cremación), que consistió en la quema de todas las pinturas que había realizado entre 1953 y 1966 que estaban en su poder. Para darle al acto un carácter formal, encargó la quema de las obras en un horno de incineración en San Diego, y luego colocó las cenizas en una urna. El 10 de agosto publicó el siguiente aviso en el periódico San Diego Union: “Por este medio se notifica que todas las obras de arte realizadas por quién suscribe entre mayo de 1953 y marzo de 1966 en su posesión el 24 de julio de 1970 fueron cremadas ese día en San Diego, California.” En setiembre de ese año, en la exposición “Software” del Museo Judío de Nueva York, expuso la urna acompañada de una placa con el texto “John Anthony Baldessari May 1953 March 1966”.

    Con cierta ironía, en las obras compuestas por textos Baldessari continuó usando telas montadas en bastidores, una forma de irreverencia hacia el arte establecido, incluso el arte conceptual considerado “serio”. Apuntando a una de las principales figuras del movimiento minimalista, realizó el video Baldessari Sings LeWitt (1972), en el que cantó, acompañado de canciones populares, 35 sentencias sobre arte conceptual escritas por Sol LeWitt. Un año antes había realizado el video I Will Not Make Any More Boring Art (No voy a hacer más arte aburrido), en el que durante treinta minutos se ve al artista escribiendo la frase una y otra vez, emulando una conocida forma de castigo escolar.

    Baldessari ha declarado que la semiótica y el estructuralismo de Claude Lévi-Strauss lo inspiraron a tratar el lenguaje como signo, y a contrastar deliberadamente el lenguaje con la imagen. También tenía gran interés por films de realizadores franceses, especialmente Jean-Luc Godard, lo que explica que se basara en secuencias fotográficas para componer varias de sus obras. La inclinación a tratar las imágenes como parte de una secuencia ya estuvo presente en la pintura Bird #1 (Pájaro #1) de 1962, una de las pocas que sobrevivieron la cremación de las obras de esa época, en la que sólo se ve la mitad posterior del cuerpo de un ave. 

MAPAS Y VIDEOS. En 1969 Baldessari realizó el California Map Project (Proyecto de mapas de California), basado en fotografías tomadas en los lugares indicados en un mapa por cada una de las letras que forman la palabra California. Algunos críticos relacionaron esas obras con el Land Art (practicado por artistas que intervenían la naturaleza), pero en su esencia, al estar basadas en mapas y fotografías, eran expresiones de arte conceptual.

    Entre 1968 y 1977 Baldessari realizó más de sesenta videos y films. Usó sus textos como base para guiones, y el trabajo con la descripción de escenas (tal vez influido por la cercana Hollywood) lo llevó a realizar obras con gran número de fotografías relacionadas entre sí, organizadas según patrones geométricos en forma de círculos y estrellas, por ejemplo Word Chain: Palm Tree, Cynthia’s Story (Cadena de palabras: Palmera, Historia de Cynthia) de 1975.

    Baldessari fue profesor en el California Institute of the Arts, conocido como CalArts, en la localidad de Valencia, treinta millas al norte de Los Ángeles, y en la UCLA, filial de la universidad estatal de California en Los Ángeles. En el CalArts basó su actividad docente en la práctica de la fotografía y la producción y realización de videos. En colaboración con un grupo de estudiantes realizó videos, entre otros Ed Henderson Suggests Sound Traces for Photographs (Ed Henderson sugiere bandas de sonido a los fotógrafos) de 1974, y films como Title (Título) de 1972 y Script (Guión) de 1974. 

CÍRCULOS Y SILUETAS. Muchos trabajos de Baldessari están compuestos por film stills que el artista compraba y guardaba en su archivo según distintas categorías, por ejemplo “besos”, “revólveres”, “sombreros”, etc., y que luego elegía para componer sus obras. Le interesaban especialmente las relaciones entre las figuras que combinaba en una obra. Le costaba trabajar con una figura aislada, y prefería usar por lo menos dos, entre las que establecía una tensión. La idea es que dos figuras arman una posible historia, que el espectador debe construir activamente, ya que algunos elementos están ocultos o ausentes. Según Baldessari: “Creo que lo que me define es que pienso que todo está conectado de alguna forma. Inmediatamente después de colocar dos cosas juntas, ya se obtiene una historia.”

Portrait. Artist's Identity Hidden with Various Hats, 1974. Fotografías

    Baldessari siempre sintió fascinación por los múltiples significados contenidos en una imagen, y la forma en que el contexto cambia a partir de las combinaciones. Aseguró que el sentido de una imagen se deriva de su entorno inmediato, de la misma forma que una palabra adquiere su significado según como se la use en una frase. La comparación entre las estructuras de lo plástico y el lenguaje es una característica típica del arte conceptual.

    El uso de lo oculto como un elemento para crear distancia de lo particular e individual, especialmente los rostros de las personas que aparecen en las fotografías, se manifestó en 1974 en Portrait: Artist`s Identity Hidden with Various Hats (Retrato: La identidad del artista escondida con varios sombreros), una serie de siete fotografías en las que el rostro de Baldessari está cubierto por diferentes sombreros. Una década más tarde recurrió al uso de círculos de colores, pintados al óleo en colores primarios, que ocultan rostros u otros elementos, los que fueron una característica particular, fácilmente reconocida por el público, de las obras que realizó entre 1985 y 1989.

Heel, 1986. Collage y acrílico

    Una de las obras con círculos pintados es Heel (Talón) de 1986, compuesta por once film stills. Tres de las imágenes ocupan el centro de la obra: un hombre con el rostro oculto por un círculo amarillo mira el pie de una mujer, una manifestación callejera en la que algunos de los participantes están unidos por una sinuosa línea roja, y una mujer que ríe al leer algo que está oculto por un círculo verde. Las restantes imágenes muestran talones y pies (heridos, vendados, atados, etc.). Debido a que no hay otras referencias, la tarea de armar la “historia” corre por cuenta del espectador. 

    En el contexto de las apropiaciones artísticas de los años 80, los círculos también tenían la función de hacer que los personajes fueran anónimos, los que según Baldessari “podían ser vistos como tipos – el alcalde, el jefe de policía, el estudiante, etc.” Una variante posterior de los círculos, pero cumpliendo con la misma función, fueron siluetas humanas, también pintadas con colores primarios. Aún otra variante fue lograda recortando partes de fotografías, en las que las figuras ausentes sólo pueden ser interpretadas por las formas de las partes vacías. Entre las obras con siluetas se destaca Inventory (Inventario) de 1987, compuesta por tres imágenes. La inferior muestra un vagón de tren con pilas de cadáveres de víctimas de los campos de concentración nazis, la que contrasta con dos imágenes de supermercados de Estados Unidos, en el que las mercaderías también están apiladas para satisfacción de los consumidores, en uno de los casos una sonriente ama de casa a la que una silueta amarilla le muestra el camino. 

RETORNO AL SUBURBIO. Baldessari ha sido considerado una de las principales figuras del posmodernismo, con obras basadas en imágenes de la cultura de masas, pioneras en el uso de la apropiación y la alegoría. También jugó un papel importante en el proceso de aceptación de la fotografía como una forma de arte de la misma jerarquía que la pintura y la escultura. Las artistas Barbara Kruger y Cindy Sherman, cuyas obras se basan en la apropiación y realización de fotografías, han declarado que sus obras no hubieran sido posibles sin el ejemplo de las de Baldessari.

    En 1996 las pinturas de la serie Nacional City de fines de los 60 fueron expuestas en el Museum of Contemporary Art de San Diego. El reencuentro con esas pinturas resultó en que Baldessari considerara que todavía había mucho que explorar en esas obras realizadas hacía tres décadas. Se propuso combinar imágenes y descripciones sin relaciones evidentes, un recurso que había sido usado por René Magritte en La clé des songes (La interpretación de los sueños) de 1930. En la Goya Series (1997) Baldessari volvió a usar el formato imagen-texto, yuxtaponiendo fotografías en blanco y negro de objetos cotidianos con textos tomados de títulos de grabados de la serie Los desastres de la guerra (1810-20) de Francisco de Goya. Escribió There isn’t time (Ya no hay tiempo) debajo de un ramo de flores y Not so that you could tell it (No lo puedes contar) debajo de dos esferas, derivando al espectador, una vez más, la tarea de armar la historia. 

El País Cultural. No. 1056, 19 de febrero de 2010, Montevideo, Uruguay.

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