Cézanne y Giacometti. Los sinuosos caminos del modernismo

Pedro da Cruz

La historia del modernismo en el campo de las artes plásticas ha sido muy compleja – con avances, retrocesos e incluso contradicciones – y se sigue estudiando, revisando y completando aún en el presente. Son innumerables los estudios de la continuidad u oposición entre distintos movimientos, así como sobre la importancia de la obra de artistas individuales, de quiebres e inflexiones en la continuidad histórica, y sobre la trascendencia del modernismo para la gestación del arte contemporáneo.

    Del conjunto de artistas que en general son considerados precursores del modernismo hay consenso en destacar la figura de Paul Cézanne (1839-1906). Durante el comienzo de su carrera participó en París de las actividades de los impresionistas, y luego fue uno de los artistas catalogados dentro del posimpresionismo (junto a Vincent van Gogh y Paul Gauguin), el arte de los que jugaron un papel fundamental para la aparición hacia 1900 del fauvisme y el cubismo, los dos primeros movimientos modernistas del siglo XX.

Paul Cézanne, Mujer estrangulada, 1876

    Cézanne era retraído. A comienzos de la década de 1880 prácticamente se retiró a Aix-en-Provence, en el sur de Francia, donde había nacido. Allí pintó una y otra vez los mismos motivos: naturalezas muertas, paisajes y bañistas. Pero sus obras no fueron conocidas por la mayoría de sus contemporáneos. Cézanne se transformó en un “pintor de pintores”, especialmente luego de la realización de su primera exposición individual en la galería de Ambroise Vollard en 1895, y de la retrospectiva en su homenaje, un año después de su muerte, en el Grand Palais en 1907. A partir de entonces siguió un siglo de influencias sobre la obra de gran número de artistas, incluso Lucian Freud – uno de los pintores contemporáneos más reconocidos -, quién en el año 2000 realizó una interpretación libre, o paráfrasis, de L’après-midi à Naples (Tarde en Nápoles) (1875) de Cézanne en su After Cézanne (Según Cézanne). 

    Varios de los estudios comparativos de la obra de Cézanne con las de otros artistas han tenido diferentes razones y motivaciones, y en algunos casos surgieron como resultado de proyectos relacionados a exposiciones e investigaciones. Es el caso de la reciente exhibición comparativa de las obras de Cézanne y Alberto Giacometti (1901-1966) en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca, idea surgida del trabajo conjunto de Felix A. Baumann, de la Kunsthaus de Zurich, y Poul Erik Tøjner, director del Louisiana. En Cézanne & Giacometti – Paths of Doubt (Caminos de la duda; Hatje Cantz), catálogo de la exposición del mismo nombre, Tøjner escribe que la muestra fue organizada con dos objetivos: documentar e interpretar. Eso se pretendió lograr mostrando una selección de obras de Cézanne y Giacometti, completada con estudios de paralelismos entre las vidas y las obras de ambos, de similitud en los motivos y el tratamiento de la luz, y de lo que el segundo tomó “prestado” de las obras del primero. 

DINAMARCA Y ZURICH. El museo Louisiana, situado unos kilómetros al norte de Copenhague, sobre la costa del estrecho que separa Dinamarca de Suecia, fue fundado en 1958 por Knud W. Jensen, primer y único director de la institución hasta su fallecimiento en 2000. El edificio, con largas salas parcialmente vidriadas, está magistralmente integrado con el entorno natural, y enmarca un gran parque de esculturas desde el que se ve el mar. El interés de Jensen por la escultura se evidencia en que uno de los conjuntos más importantes de las colecciones permanentes es un grupo de esculturas de la época madura de Giacometti. Cuando Tøjner asumió como director, intentó llevar a Dinamarca una exposición de la obra de Cézanne titulada Finished-Unfinished (Acabado-Inacabado) que Bauman había organizado en Zurich. Proyecto que no fue posible concretar, pero que en cambio dio lugar a la actual exposición.

    En uno de los textos del mencionado catálogo, Baumann presenta – exhaustivamente  – una serie de similitudes y coincidencias entre las vidas de los dos artistas, lo que en parte puede haber contribuido a que la obra de Cézanne fuera de gran interés para Giacometti. Ambos artistas tenían origen provinciano, el primero en Aix-en-Provence y el segundo en Stampa (en la zona de habla italiana de Suiza), lugares a los que volverían con regularidad. Ambos comenzaron a estudiar arte en sus lugares de nacimiento, y arribaron a París con 22 y 21 años respectivamente. Durante la niñez y la adolescencia eran muy imaginativos, con pesadillas y fantasías plagadas de violencia y muerte. Ambos tuvieron dificultades en entablar relaciones con el sexo opuesto, resultado de inhibiciones que, según Baumann, expresaron explícitamente en las obras que crearon cuando tenían alrededor de treinta años. 

Alberto Giacometti, Mujer con la garganta cortada, 1932

SEXO Y VIOLENCIA. Es difícil poder discernir si las similitudes y coincidencias mencionadas son una razón suficiente para explicar la influencia de la obra de Cézanne sobre la de Giacometti. Al evaluar el título de la exposición queda claro que los organizadores tuvieron en cuenta dicha pregunta, y como previniendo críticas, incluyeron el tema de la duda en el razonamiento. Lo que sí es evidente es la similitud del carácter de las obras de juventud de ambos artistas, las menos conocidas y difundidas del conjunto de sus obras, por lo que es interesante poder conocerlas y estudiarlas en el marco de nuevos contextos.

    Algunas de las obras tempranas de Cézanne muestran motivos donde la sexualidad está relacionada a la agresión. Además de circunstancias de orden personal, también debe tenerse en cuenta la admiración por la obra de Eugène Delacroix, quién utilizó numerosos motivos relacionados a la mitología clásica y los relatos bíblicos. En la mayoría de éstos la agresión y la brutalidad eran parte de la carga erótica de escenas que describían seducciones, raptos y aún asesinatos de mujeres. A partir de mediados de la década de 1860 Cézanne pintó obras como Lot y sus hijas (1865), El rapto (1867), La orgía (1867), El asesinato (1870), Las tentaciones de San Antonio (1870) y Mujer estrangulada (1876). De esa época son también obras relacionadas al tema de la prostitución, como Una moderna Olimpia y Le déjeuner sur l’herbe (ambas de 1870), paráfrasis de obras del impresionista Edouard Manet.

    En 1921, un año antes de radicarse en París, Giacometti realizó una serie de dibujos esquemáticos de personas sometidas a la violencia de ahorcamientos y fusilamientos, muy similares a escenas bocetadas por Cézanne en 1867. Después de integrarse al movimiento surrealista hacia 1929, cuando fue especialmente influido por el pensamiento del escritor Georges Bataille, Giacometti creó una serie de objetos en los que la agresividad y la sexualidad se manifiestan de diferentes maneras. El estilo no es realista, pero una forma fálica es evidente en Objeto desagradable (1931), la agresividad se manifiesta en Mano en riesgo (1932) y en formas puntiagudas que amenazan otras formas en Hombre y mujer (1929) y Apuntando al ojo (1932). Esta tendencia culminó con Mujer con la garganta cortada (1932).

    Las obras de la época surrealista de Giacometti pueden ser vistas como un reflejo del carácter patriarcal del modernismo en general, y en especial del espíritu misógino del surrealismo, el que se expresa en toda su crudeza en opiniones de los surrealistas recogidas en el libro Recherches sur la sexualité. Janvier 1928-août 1932 (Investigaciones sobre la sexualidad. Enero 1928-agosto 1932. (Gallimard, 1990). Giacometti se separó del movimiento surrealista en 1934. Unos años más tarde daría una nueva orientación a su obra escultórica, considerando lo que había hecho con anterioridad como simple “masturbación”. 

BAÑISTAS Y FIGURAS DELGADAS. Otra de las coincidencias entre las vidas de Cézanne y Giacometti es que ambos se casaron cuando estaban por cumplir los cincuenta años, y que, tal vez como consecuencia de costumbres inherentes a sus largas solterías, continuaron frecuentando burdeles, lo que también podría estar relacionado tanto a la visión de la mujer de sus respectivas épocas como a concepciones privadas sobre la mujer de las que fueron reflejo sus obras de juventud. Ambos parecen haber tenido a sus esposas constantemente a disposición para posar: Hortense Fiquet, con quién Cézanne había mantenido una larga relación antes de casarse, fue la modelo de innumerables retratos, por ejemplo el frecuentemente reproducido Madame Cézanne en un sillón amarillo (1890), mientras que Annette Arm fue la modelo de pinturas como Annette en el taller (1961), y de una larga serie de esculturas que Giacometti realizó un año más tarde con el título común Busto de Annette.

    La década de 1880 es considerada el comienzo de la época de madurez de la pintura de Cézanne, con cuatro o cinco motivos “clásicos” que pintaría una y otra vez, y por medio de los que en general se identifica su obra: naturalezas muertas, retratos, bañistas, paisajes de la costa y de la montaña Sainte-Victoire. El estilo de Cézanne, con obras compuestas con pequeños planos de color y contornos incompletos (obras “no terminadas” según muchos de sus contemporáneos), fue una ruptura con la tradición académica y fuente de inspiración para los futuros modernistas.

    Estas obras también fueron objeto de estudio para Giacometti. Durante su juventud dibujó copias de algunas de las figuras en los márgenes de reproducciones de pinturas de Cézanne. Prestó mayor atención a figuras de bañistas, posiblemente para poder estudiar cuerpos desnudos en distintas posiciones, que aparecían en pinturas y litografías, como por ejemplo Bañistas (1897), de la que hizo una copia dibujada. Ya en su madurez, con su forma de dibujar tan particular, también realizó reinterpretaciones de pinturas de Cézanne. A pesar de que Giacometti sería más conocido como escultor que como pintor, el dibujo fue fundamental para la concepción de su obra, a tal grado que englobó el conjunto, tanto pinturas como esculturas, en el concepto de dibujo. Esto es algo a tener en cuenta cuando se aprecian las singulares esculturas de figuras altas y delgadas, ya fueran solas o en grupos, como Gran figura (1947) y El bosque (1950) respectivamente, que creó a partir de comienzos de la década de 1940. 

VISIÓN DEL MAESTRO. La escritura fue otra de las actividades artísticas de Giacometti. En 1933 fueron publicados el “Poema en 7 espacios” y un texto de memorias de su niñez en la revista Surréalisme au service de la Révolution. Un relato titulado “El sueño, la esfinge y la muerte de T.” fue publicado en la revista Labyrinthe en 1946, y en 1952 apareció “Gris, marrón, negro…”, un texto de homenaje a Georges Braque.

    Algunas de sus opiniones sobre la obra de Cézanne fueron recogidas en textos e innumerables entrevistas, como la que concedió a Yvon Tailandier en 1952, en la que entre otras cosas expresó: “Hay conexiones entre la visión de artistas bizantinos, Tintoretto, El Greco y Cézanne. Comparado con el arte clásico (Renacimiento), sus figuras son alargadas. La visión del arte clásico no me parece haya sido una visión inmediata y afectiva de las cosas, sino más bien una reconstrucción razonada. Esos artistas buscaban entender lo que veían. Se comportaban más como eruditos que como pintores. La importancia de Cézanne proviene del hecho de que fue la única persona que rompió definitivamente con esa visión. Aún los cubistas retornaron a la visión clásica. Aseguraban ser los sucesores de Cézanne. Pero estaban más interesados en los métodos de Cézanne que en sus objetivos. Cézanne usó cubos, conos, y esferas para dar su visión de una manzana. Pero para los cubistas la manzana dejó de ser la meta. Fue en cambio un medio, o un pretexto, que les permitió pintar cubos, conos y esferas.

    A pesar de las dudas expresadas – con cierta ironía – en el título de la exposición, el material mostrado allí, y los distintos e innovadores ángulos desde los que se estudia, son un aporte interesante a la compresión de distintos fenómenos característicos de la continuidad con inflexiones (del posimpresionismo al modernismo y de éste al posmodernismo) que ha resultado en el arte de nuestros días.

El País Cultural. No. 1001, 16 de enero de 2009, Montevideo, Uruguay.

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