Libro de Camnitzer sobre el “conceptualismo”. La liberación de América Latina

Pedro da Cruz

Cabe preguntarse si la llamada “Operación Pando”, que consistió en la toma de varios lugares estratégicos de la ciudad de Pando, en las cercanías de Montevideo, por parte de un centenar de miembros del Movimiento de Liberación Nacional (MLN) Tupamaros, (el 8 de octubre de 1969, coincidiendo con el segundo aniversario del asesinato de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia), fue una obra de arte. No desde el punto de vista de la estrategia militar, sino literalmente en el terreno de la estética y la historia del arte. La gran mayoría de las personas a las que se les plantee esta cuestión posiblemente cuestionen, en un primer momento, el sano juicio de quién hace la propuesta, para luego levantar una ceja en gesto de descreimiento.

    Sin embargo, la pregunta es pertinente cuando se la ubica en el contexto del análisis que Luis Camnitzer realiza sobre las diferencias entre el arte conceptual y el conceptualismo en su libro Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano.

    El arte conceptual es identificado por el autor con fenómenos de los países dominantes, el llamado centro o mainstream (corriente dominante), mientras que el conceptualismo, de carácter más amplio y heterogéneo, es identificado con distintas manifestaciones provenientes de países de la periferia. Una característica importante de la relación entre ambos fenómenos es que el conceptualismo, representado por distintos movimientos políticos y artísticos de América Latina, ha sido ignorado y desvirtuado por los representantes del centro.

    Camnitzer es artista, docente, ensayista y crítico, y conoce muy bien las relaciones entre los distintos actores de la escena internacional del arte. Nacido en Alemania, criado en Uruguay, hace más de cuatro décadas que reside en Estados Unidos, por lo que puede observar el centro con una perspectiva de periferia. Ya en la década de 1960 comenzó su actividad como artista. En 1965 formó, junto a la argentina Liliana Porter y el venezolano José Guillermo Castillo, “The New York Graphic Workshop, grupo que existió hasta 1970. Esta experiencia resumió la problemática de la diáspora de los artistas conceptualistas latinoamericanos, y le ofreció a Camnitzer un cúmulo de referencias en las que basarse cuando años más tarde emprendió la tarea de teorizar sobre el tema. 

Antonio Caro, Colombia, 1976

SIMÓN RODRÍGUEZ Y LOS TUPAMAROS. Simón Rodríguez nació en Caracas en 1769. De adulto se dedicó a la enseñanza y la política, y luego de ser tutor de Simón Bolívar (entre 1792 y 1797) tuvo que abandonar Venezuela debido a la represión española contra los patriotas independentistas. Según Camnitzer se puede considerar a Rodríguez un precursor del conceptualismo latinoamericano, ya que sus escritos de contenido pedagógico y político muestran una forma de escritura con tipografía variada, un tipo de lenguaje visual similar al utilizado por artistas conceptuales contemporáneos. A pesar de que ese tipo de variaciones fue común en textos de distintos modernistas europeos, por ejemplo los dadaístas, el ejemplo de Rodríguez es rastreado en la obra poética de Vicente Huidobro, especialmente en sus caligramas. La reaparición de los caligramas en el siglo XX es generalmente atribuida a Guillaume Apollinaire, quién publicó el libro Calligrames en 1918. Camnitzer hace notar que el primer caligrama de Huidobro apareció en 1911, tres años antes que los de Apollinaire, una forma de resaltar la originalidad y carácter precursor de lo latinoamericano en relación a distintos fenómenos culturales que los actores del centro ignoran, o en el peor de los casos ocultan.

    En cuanto a los tupamaros, el autor escribe: “Se puede afirmar que el movimiento guerrillero uruguayo conocido popularmente como Tupamaros se entrometió bastante más directamente en la realidad y en la vida cotidiana que Simón Rodríguez. Pero es justamente esta forma de entrometerse lo que lo definió.” La importancia que Camnitzer da a los tupamaros se debe a que atribuye ingredientes estéticos en las operaciones más espectaculares del movimiento (por ejemplo el asalto al Casino San Rafael y la mencionada toma de Pando en 1969). El conceptualismo es visto como una estrategia de la cultura latinoamericana, un terreno donde la política se entrecruza con el arte, como es el caso de los tupamaros, y donde el arte se entrecruza con la política.

    Uno de los ejemplos más emblemáticos de esta última alternativa es el evento llamado “Tucumán arde”, organizado en Argentina por un grupo de artistas en las sedes de la Confederación General de los Trabajadores (CGT) de Rosario y Buenos Aires en 1968. El detonador fue la censura por parte del gobierno dictatorial (de Juan Carlos Onganía) de la exposición “Experiencias 1968”, mostrada ese año en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Varios de los artistas decidieron organizar entonces una exposición de denuncia de la campaña que el gobierno llevaba para ocultar la pobreza en la provincia de Tucumán, y opusieron al oficial “Tucumán, jardín de la República” el contestatario “El jardín de las miserias”. La exposición, de fuerte contenido político, se mantuvo dos semanas en Rosario, y sólo dos días en Buenos Aires, ante la presión policial.     

Oscar Bony, Famiia obrera, 1968.

LOS CONCEPTUALISTAS. Entre las figuras paradigmáticas del arte conceptual que presenta Camnitzer figura Joseph Kosuth, quién realizó en 1965 la obra One and Three Chairs (Una y tres sillas), compuesta de una silla, una foto de la misma silla, y un texto con la definición de silla.

    También Camnitzer recuerda a los miembros del grupo Art & Language, que publicaron la revista Art Language en 1969. En contradicción con los cánones hegemónicos del centro, de los que los artistas mencionados son un ejemplo, Camnitzer concibe el conceptualismo como parte de la liberación cultural de la periferia.

    Mientras que el arte conceptual por definición, y por declaraciones de Kosuth entre otros, no tiene ninguna relación con la política, el conceptualismo latinoamericano está estrechamente relacionado a fenómenos culturales y políticos de las sociedades de las que surgió. A la falta de distancia con que los artistas relacionados al Pop Art en Estados Unidos usaron objetos cotidianos como motivos, Camnitzer contrapone obras de latinoamericanos en que objetos similares son usados como motivos de una forma crítica. Un ejemplo es el del colombiano Antonio Caro, quién en su obra Colombia (1976) escribió el nombre de su país en letras blancas sobre fondo rojo imitando el logotipo de la Coca-Cola.

    Las referencias a diferentes expresiones del conceptualismo en varios países de América Latina son numerosísimas, ejemplificadas con obras de artistas agrupados en categorías como “pospoesía” y “posfiguración”. A las obras de los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica las relaciona con la poesía concreta brasileña, y encuentra rasgos de expresiones independientes de la periferia incluso en la serie de esculturas de Clark tituladas Bichos (hacia 1960). En éstas, bajo un formalismo constructivista se revelan criaturas orgánicas. Oiticica inventó una nueva categoría de obra: los parangolés, mientras que otras de sus obras están relacionadas con el carnaval y la poesía, por ejemplo los bólidos, mezclas de poesía y objeto.

    En cuanto a artistas relacionados con la figuración se destaca el grupo argentino “Otra figuración”, fundado en 1960 por Luis Felipe Noé, Rómulo Maccio, Ernesto Deira y Jorge de la Vega. A pesar de tener a Francis Bacon, Willem de Kooning y artistas del grupo COBRA como referencias formales, los artistas argentinos cuestionaron las categorías del arte, convirtiendo “la pintura en metáfora en lugar de un fin en sí mismo.”

    En 1968 Oscar Bony mostró en el Instituto Di Tella la obra Familia obrera, que consistió en contratar a un obrero matricero para que estuviera sentado en una tarima junto a su esposa y el hijo de ambos durante algunas horas por día. Estas serían nuevas formas de encarar la actividad artística, ejemplos de conceptualismo, que según la visión de Camnitzer representaron mojones en la senda de la liberación cultural latinoamericana.

DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN, de Luis Camnitzer. Casa Editorial HUM. Montevideo, 2008. Distribuye Gussi. 432 págs.

El País Cultural. No. 995, 5 de diciembre de 2008, Montevideo, Uruguay.

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