Renovación de una técnica transgresora. El collage posmoderno

Pedro da Cruz

Es algo tan simple como pegar un papel sobre otro. La gran mayoría de las personas lo puede hacer, sin necesidad de materiales costosos o técnicas complicadas. Esa es la esencia del collage. El recurso de pegar papel u otros materiales sobre un soporte fue usado por artistas de todas las épocas, pero en general cuando trabajaban con bocetos, y no con obras que serían “terminadas”. Lo que en nuestros días se entiende por collage fue un fenómeno específico del siglo XX, cuando adquirió valor propio como obra autónoma. Una de sus características es la rapidez de ejecución, que facilita la espontaneidad y la experimentación. Desde sus comienzos fue una técnica relacionada a la transgresión, tanto de principios estéticos, como de principios morales o políticos.

    La denominación de la técnica, que Georges Braque y Pablo Picasso comenzaron a practicar en París hacia 1912, fue primero papiers collés (papeles pegados), y luego collage. Como en otros aspectos relacionados a la creación del cubismo, no se sabe con certeza cual de los dos “inventó” la nueva técnica. Todo parece indicar que fue Braque, cuando integró a sus obras papeles de diario, de embalaje, o de imitación de madera o mármol, con los que tenía familiaridad gracias a su oficio de decorador. Picasso a su vez, siempre atento a las innovaciones, integró en una obra un trozo de linóleo que imitaba paja trenzada del asiento de una silla, lo que completó pintando una naturaleza muerta.

    La innovación de usar papeles pegados jugó un papel importante en la transición del cubismo analítico al sintético, es decir del uso de “facetas” al de mayores superficies planas. Luego siguieron una serie de experimentos formales, en los que Braque y Picasso combinaron diversos elementos pegados (etiquetas, boletos, tapas de cajas de fósforos, etc.) con trazos de carbonilla o planos pintados al óleo. Braque también realizó figuras plegadas de papel, lo que Picasso desarrolló cuando creó un tipo de collage tridimensional de distintos materiales, como su Guitarra (1912) de cartón y alambre. 

COLLAGE MODERNISTA. Un rasgo del collage cubista fue su carácter de investigación formal. La yuxtaposición de imágenes, la esencia del collage, hizo luego aparición en obras de otros modernistas. Por ejemplo en las de los futuristas italianos. Pero los dos movimientos en los que el collage y técnicas afines como el montaje (compuesto sólo con partes de fotografías), jugaron un papel muy importante, fueron el constructivismo ruso y el dadaismo.

    Los artistas de ambos movimientos usaron las nuevas técnicas como herramientas para propagar sus ideas. El Lissitzky y Alexander Rodchenko diseñaron afiches de propaganda del régimen socialista surgido de la Revolución Rusa. Los dadaístas Raoul Hausmann y John Heartfield criticaron el orden social y político de los países occidentales, específicamente la creciente influencia del nazismo en Alemania. Hannah Höch, la única mujer del grupo dadaista de Berlín, fue una precursora en tener una perspectiva de género y etnicidad, ya que realizó collages en los que combinó figuras de cuerpos de mujeres occidentales con máscaras y otros objetos “primitivos”.

    El también dadaista Max Ernst realizó las “novelas en imágenes” La mujer con 100 cabezas (1929) y Una semana de bondad (1934), en las que combinó ilustraciones grabadas extraídas de publicaciones del siglo XIX. Según la orientación patriarcal del modernismo, las figuras masculinas están siempre vestidas, ya sea leyendo el diario o fumando, mientras que las figuras femeninas están en general desnudas, y son sometidas a diversos tratamientos humillantes o violentos. El collage modernista logró su máximo reconocimiento con Henri Matisse, quién ya era considerado uno de los maestros del siglo XX cuando a principios de los años 50 realizó – impedido de pintar por una grave enfermedad – una serie de obras de gran formato con papeles de colores recortados.

    El ejemplo del uso de distintos materiales para crear objetos tridimensionales fue seguido por otros modernistas, en construcciones que en un principio fueron llamadas ensamblajes, y luego simplemente “objetos”. Los surrealistas se dejaban guiar por el azar, por lo que utilizaron en sus obras objets trouvés, objetos encontrados en los que veían distintas cualidades. Joan Miró creó durante los años 30 una serie de sugestivos objetos “poéticos”. En Estados Unidos la creación de objetos se manifestó por ejemplo en el arte de Joseph Cornell, en las estructuras de gran formato de Louise Nevelson, y por extensión en los combine paintings de Robert Rauschenberg. 

LOS ICONOCLASTAS. Una variación de la técnica del collage fue puesta en práctica por artistas relacionados al Nouveau réalisme, los que en los años 60 concibieron el llamado décollage. Éste puede caracterizarse como una inversión del proceso acumulativo usado hasta entonces, rasgando capas de papel que dejan entrever lo que hay debajo. Raymond Hains y Jacques de La Villeglé se inspiraron en las gruesas capas de afiches – los que en general estaban rasgados – que veían por las calles. Incluso cortaron  pedazos de dichas acumulaciones de afiches y los mostraron como obras. Simultáneamente en Inglaterra Richard Hamilton dio un nuevo impulso al montaje, cuando realizó obras irónicas con imágenes de reclame, comentario y crítica del creciente consumismo en los países occidentales. Fue un precursor del Pop Art, movimiento que luego floreció en Estados Unidos.

Thomas Hirschhorn, Series 1 Man = 1 Man, 2001

    Con el pasaje gradual de la época moderna a la posmoderna, un complejo proceso que no fue un quiebre ni un desarrollo lineal, sino una serie de cambios discontinuos hacia 1970, se puede hablar de una ampliación de la esfera del collage y el montaje. La fotografía adquirió rango de arte “mayor”, similar al de la pintura o la escultura, y fotógrafos como Cindy Sherman o Andrés Serrano pasaron a ser considerados artistas de primer orden. Usando la fotografía como soporte, artistas como Arnulf Rainer dibujaron o pintaron sobre las superficies, lo que sería llamado “intervención”, concepto que luego también sería aplicado a acciones artísticas temporarias en espacios públicos u otros ámbitos. Otro tipo de intervención fue la deformación de imágenes fotográficas usando medios técnicos, como lo hizo Lucas Samaras en una innovativa serie de autorretratos.

LO CONTEMPORÁNEO. El núcleo de la concepción modernista fue la caracterización del arte como autónomo, con un desarrollo propio según un conjunto de reglas estéticas y formales inherentes al mismo. El cuestionamiento de dicha concepción por parte de distintos actores que conformarían lo que fue llamado posmodernismo, tuvo como consecuencia un cambio radical de paradigma. Es incuestionable que un gran número de modernistas expresaron su visión sobre lo social o lo político en su arte, pero el cambio radicó en la preponderancia que los artistas en lo sucesivo también darían a sus visiones sobre las cuestiones de género, etnicidad, y/o orientación sexual. Pese a que fue declarada muerta varias veces, debido a la preponderancia dada a las ideas, los conceptos y los textos, la pintura sobrevivió. Y también lo hizo el collage.

Martha Rosler, Photo Op, 2004

    Una exposición sobre collage contemporáneo titulada Collage: The Unmonumental Picture, recientemente organizada por el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, permitió conocer una serie de interesantes ejemplos de las nuevas tendencias. El título de la exposición está relacionado a esa característica del collage como una técnica no pretenciosa, inmediata y cuestionadora. Y eso es confirmado por las opiniones de los once artistas participantes, que fueron publicadas en el catálogo que lleva el mismo título que la exposición. A pesar de los diversos orígenes de los expositores, y la variedad de sus orientaciones, una característica común es el uso de material proveniente de los medios de comunicación, ya sean imágenes relacionadas con la historia del arte, el reclame, la guerra o la pornografía. Las obras establecen entre sí interesantes cruces de referencias, por lo que forman un conjunto muy dinámico.

    La más reconocida de los expositores es Nancy Spero (Cleveland, Ohio, 1926). Ya en los años 60 su arte de orientación feminista se destacó por denunciar injusticias sociales y políticas. Fue una de las principales figuras del pattern painting, arte basado en el uso de modelos geométricos, elección conciente relacionada a la mujer y su tradicional papel en el hogar. Sus obras actuales están basadas en el uso de figuras femeninas, en parte tomadas de la historia del arte. Estampadas sobre papeles de distintos colores, las figuras son reunidas en grupos que en algunos casos alcanzan grandes dimensiones.

    Las referencias al género, así como a la política, la guerra y la etnicidad del Otro – lo que hoy en Occidente significa lo musulmán – son también importantes en las obras de Thomas Hirschhorn (Berna, Suiza, 1957) y Martha Rosler (Nueva York, 1943). El primero yuxtapone partes de cuerpos de mujer con fotos de refugiados, víctimas, prisioneros de guerra, etc., las que luego interviene con líneas rojas o negras muy expresivas. La segunda, en una fuerte serie titulada Bringing the War Home (Trayendo la guerra a casa), combina publicidad de felices usuarios de teléfonos celulares, ubicados en interiores de “revista”, con un trasfondo de imágenes de guerra que se ve a través de ventanas y puertas. John Stezaker (Worcester, Inglaterra, 1949) corta fotos de estrellas de Hollywood de los años 40 y 50, y luego combina elementos masculinos y femeninos en retratos andróginos que cuestionan el ideal de género de la época.

Kim Jones, Sin título, 2002

    La problemática de la orientación sexual es dominante en las obras de Christian Holstad (Anaheim, California, 1972) y Henrik Olesen (Esbjerg, Dinamarca, 1967). Este último interviene las mencionadas series de collages de Max Ernst, sustituye alguna de las figuras con imágenes contemporáneas de carácter sádico – el llamado bondage – dándole a las obras una orientación homoerótica. Juega con los anacronismos cuando agrega figuras de guardianes y policías actuales en los interiores del siglo XIX.

    Dos de los artistas centran su trabajo en la etnicidad. Mark Bradford, (Los Ángeles, 1961) expresa la dinámica de la comunidad negra de su ciudad natal. Se apropia de carteles, afiches y otros elementos del entorno urbano, y los reproduce. Luego los monta sobre grandes superficies, una suerte de frescos sobre lo actual, los que incluyen referencias al género, la inmigración y la sexualidad. Wangechi Mutu (Nairobi, Kenia, 1972) trabaja desde la perspectiva de la mujer negra. Sus obras se refieren a la política, el mundo de la moda, y la identidad africana. Partes de cuerpos de mujeres negras y blancas, visiblemente provenientes de material pornográfico, son yuxtapuestos y combinados con coloridos elementos de origen africano: telas, plumas, tatuajes, collares y otros adornos.

    Jonathan Hernández (Ciudad de México, 1972) trabaja inspirado en montajes modernistas, combinando figuras de personas que celebran victorias con figuras de atrocidades. Mientras que Kelley Walter (Columbia, Georgia, 1969) construye, con ayuda de medios electrónicos como el programa Photoshop, montajes de imágenes tomadas de los medios de comunicación, los que cubre parcialmente con estructuras geométricas similares a paredes de ladrillo. Kim Jones (San Bernardino, California, 1944), veterano de la guerra de Vietnam, creó un personaje que llamó Mudman (Hombre de barro), un alter ego, que con el cuerpo cubierto de barro, y cargando una construcción de maderas y cuerdas en la espalda, recorre las calles de Los Ángeles.

    Las obras expuestas consisten en fotografías del Mudman, otras personas, o estatuas (el David de Miguel Ángel), intervenidas con acrílico y tinta para crear construcciones lineales de carácter fantástico alrededor de las figuras. Queda preguntarse hacia donde va el Mudman. Y hacia dónde va el collage del siglo XXI. Ya sea sobre papel, o llevado por las ondas del ciberespacio, parece dispuesto a seguir su camino.

El País Cultural. No. 975, 18 de julio de 2008, Montevideo, Uruguay.

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