La pintura de Jasper Johns. El significado de lo oculto

Pedro da Cruz

Así como la estrecha relación entre Pablo Picasso y Georges Braque fue fundamental para el surgimiento del modernismo a comienzos del siglo XX, la relación entre Jasper Johns y Robert Rauschenberg fue muy importante para los movimientos artísticos surgidos después de 1950. Casualmente, ambas relaciones duraron siete años, la primera entre 1907 y 1914, y la segunda entre 1954 y 1961. De ambas surgieron importantes movimientos artísticos: el cubismo y el neodadaísmo. La diferencia importante, fundamental, es que Johns y Rauschenberg tuvieron una relación sentimental intensa, posiblemente la más importante que ambos hayan tenido en sus vidas. A la que los propios artistas nunca se han referido de forma explícita.

    Una relación rica, con muchas facetas, compleja. Con aspectos que por su naturaleza, especialmente el de la orientación sexual, fueron tabú durante muchos años. Como en el caso de la relación Picasso-Braque, la relación Johns-Rauschenberg ha sido analizada desde diferentes puntos de vista. Hay consenso en la importancia de las influencias mutuas, y el significado que tuvieron para el arte de su tiempo, pero en otros aspectos hay opiniones divergentes. Whitney Chadwick e Isabelle de Courtivron escribieron sobre la relación desde una perspectiva de género. En Significant Others. Creativity and intimate partnership (1993) afirman que en el arte de Johns y Rauschenberg de esa época hay códigos ocultos, imposibles de entender si no se tiene en cuenta el carácter homosexual de la relación. Barbara Rose, historiadora y crítica de arte, autora entre otros del clásico American Art Since 1900 (1975), da preponderancia al aspecto artístico. En el texto “Mapping the Mind”, publicado en el catálogo Jasper Johns. Gray de la muestra en el Metropolitan Museum que bajó el pasado 4 de mayo, escribió que se ha conjeturado mucho sobre la relación, por lo que no es pertinente escribir más, pero que: “Todavía hay mucho por decir sobre el complejo diálogo artístico entre los dos, un intercambio que comenzó en colaboración y terminó en competición.”

    El comienzo de las carreras de Johns y Rauschenberg estuvo marcado por un rechazo del expresionismo abstracto, movimiento que dominaba el arte de Estados Unidos hacia 1950, con artistas como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky y Mark Rothko. Dicho arte era de tendencia nofigurativa, gestual, expresión de los sentimientos del artista, y en algunos casos de una masculinidad violenta y autodestructiva (Pollock se mató conduciendo ebrio, Gorky y Rothko se suicidaron). El action painting de Pollock fue el paradigma de dicho arte.

    Johns y Rauschenberg hicieron todo lo contrario. Crearon un arte con elementos figurativos tomados de lo cotidiano, usaron nuevas técnicas, y un tratamiento plástico distante, sin referencias a lo gestual o lo espiritual. Debido a que ambos crearon un arte inédito hasta el momento, se los consideró fundadores y únicos miembros de un nuevo movimiento artístico: el neodadaísmo. Nombre derivado de una cierta conexión con el dadaísmo, del que Marcel Duchamp había sido precursor cuando presentó objetos industriales como obras de arte, los ready-made. A Johns y Rauschenberg se los consideró precursores del Pop Art, su arte fue denominado proto-pop en algunas ocasiones, así como del minimalismo y el arte conceptual. Pero las obras de ambos fueron únicas, sin antecedentes inmediatos ni continuadores directos.

    Un referente del neodadaísmo son los llamados combines, obras de técnica mixta en las que Rauschenberg combinó pintura y escultura, origen de la denominación. Una de las obras más conocidas de Rauschenberg es Bed (1955), un combine que representa una cama, con almohada y acolchado de patchwork reales, elementos que fueron chorreados con pintura. Una clara alusión al estilo del expresionismo abstracto.

ENCUENTRO EN NUEVA YORK. Casualmente, Rauschenberg y Johns arribaron a Nueva York el mismo año, en 1949. El primero había nacido en 1925 en Port Arthur, Texas. Se radicó en Nueva York luego de completar el servicio militar, y estudiar en escuelas de arte de Kansas City y París. Era extrovertido y vivía con Susan Weil, a quién había conocido como estudiante de arte en París, y junto a la que continuó estudiando en el legendario Black Mountain College en Carolina del Norte. En 1950 se casaron en Nueva York, y tuvieron un hijo. Pero pronto se separaron, y Rauschenberg inició una relación con el artista Cy Twombly. Ambos viajaron a África y Europa, y al regresar, Rauschenberg se estableció en un taller ubicado en Fulton Street.

    Johns había nacido en 1930 en Augusta, Georgia, y se crió con familiares en Carolina del Sur. Cuando llegó a Nueva York tenía 19 años. Comenzó a estudiar en una escuela de publicidad, pero interrumpió los estudios para hacer el servicio militar. Regresó una vez más a Nueva York en 1952. No tenía formación artística y era retraído. Conoció a Rauschenberg en 1953, cuando durante una visita al Black Mountain College los presentó la artista Suzi Gablik, amiga de ambos. Entablaron amistad, y Rauschenberg invitó a Johns a trabajar en arreglos de vidrieras, actividad con la que tuvieron mucho éxito bajo el nombre Matson-Jones.

    La relación entre Johns y Rauschenberg fue de importancia fundamental para ambos. Especialmente para Johns, cuya carrera artística comenzó después de conocer a Rauschenberg. Vivían en estrecho contacto diario. En 1955 Rauschenberg mudó su taller de Fulton Street al edificio en que Johns tenía el suyo en Pearl Street. Comentaban sus obras, que eran diferentes pese a la estrecha colaboración. Eran críticos uno con el otro, e incluso se sugerían motivos. Se apoyaban mutuamente, y los unía el objetivo común de crear algo nuevo.

    Johns y Rauschenberg mudaron sus talleres una vez más, ésta vez a un edificio de Front Street. A mediados de 1959 Rauschenberg viajó a Florida, el comienzo del fin de la relación con Johns. La separación en 1961 fue muy dolorosa. Ambos abandonaron Nueva York, y volvieron a sus lugares de origen. No tuvieron contacto durante más de diez años.

Tennyson, 1958

LOS COMIENZOS. Johns realizó sus primeras obras en 1954, durante los primeros meses de su relación con Rauschenberg, pero luego las destruyó. Quería crear algo propio. Un año más tarde, en 1955, realizó un grupo de obras que entonces sí consideró como “propias”. La primera fue Flag, con un motivo cotidiano, simplemente una bandera de Estados Unidos. Su forma de trabajo fue inusual. Como medio usó la encáustica, una técnica muy antigua, casi olvidada, basada en pigmentos mezclados con cera que se calientan antes de aplicarse. Una vez aplicados, los colores se endurecen rápidamente, lo que permitía a Johns aplicar inmediatamente nuevas capas de color. Como base de la obra usó papel de diario, y luego aplicó en las partes correspondientes blanco, rojo y azul. El texto del diario que se trasluce a través de la cera, y la textura irregular de la superficie, dan a la obra una gran variación visual.

    Ese mismo año pintó con la misma técnica White Flag, una vez más una bandera de Estados Unidos, pero ésta vez sólo en blanco, una forma de no ser literario, de tomar distancia. Johns contó algo interesante sobre la reacción del público ante dichas obras: la mayoría percibió la obra en color como una bandera, y la obra en blanco como un cuadro. 

    Para éstas primeras obras Johns eligió concientemente motivos cotidianos, los más comunes en el entorno, reconocidos por todos. Como banderas y mapas de Estados Unidos, números y tableros de tiro al blanco. Motivos ya “hechos”, que no requerían la elaboración del artista, sin significados emotivos o espirituales. Lo que le permitió a Johns concentrarse en el tratamiento de los colores y las texturas. Quería establecer distancia de sus motivos, que no estuvieran relacionados a lo “personal”. Una actitud radicalmente opuesta a la de los expresionistas abstractos.

    Otra forma de tomar distancia, para evitar que el color tomara un carácter literario y descriptivo, fue el uso de un sólo color por obra. En 1955 pintó varias obras monocromas: la mencionada White Flag en blanco, Green Target en verde, y Tango en azul. Un año más tarde cambió de rumbo, y comenzó a pintar obras monocromas en un tono que sería una constante durante toda su carrera: el gris.

SIGNIFICADO DEL GRIS. El uso que Johns hizo del gris, y los posibles significados de dicho tono en su obra, es el tema de la exposición Jasper Johns. Gray, organizada por el Chicago Institute of Art en colaboración con el Metropolitan Museum de Nueva York. El catálogo del mismo título, Jasper Johns. Gray, incluye varios textos que analizan distintos aspectos del tema. Como trasfondo del uso del gris en las artes del mundo occidental, James Rondeau, curador del Chicago Institute of Art, analiza ejemplos de dicho uso desde la Edad Media. Compara el movimiento religioso iconoclasta – destructores de imágenes – con una tendencia similar que se oponía al uso del color en las imágenes religiosas, por considerarlo sensual y pecaminoso. Ello puede haber sido una de las razones por las que algunas figuras de contenido religioso fueran pintadas en grises, que en este caso se llamó grisaille, de un hiperrealismo asombroso. Analizando antecedentes de ciertos aspectos de la obra de Johns en el siglo XX, Rondeau hace un recuento de obras monocromas de Alexander Rodchenko, Kasimir Malevich, Piero Manzoni, Yves Klein y Clyfford Still. Y sobre el uso del gris durante el mismo periodo en obras de Piet Mondrian, René Magritte, Alberto Giacometti y Ad Reinhardt.

    Una de las primeras obras que Johns pintó en gris fue Canvas (1956), dos telas de diferente tamaño, la menor adosada a la mayor mostrando el bastidor al espectador, todo pintado de gris. El recurso de dar vuelta un cuadro, y pintar el bastidor y la parte posterior de la tela ya había sido usado por Picasso. Pero en el caso de Johns también hay un posible ocultamiento de presuntos motivos pintados en las telas.

    En algunos casos pintó partes de la obra que no iban a ser vistas por el espectador. Es el caso de Three Flags (1958), tres telas diferente tamaño con el mismo motivo, la bandera de Estados Unidos en color, las que adosó de mayor a menor. Johns cuenta que se le creó un dilema: si pintar o no las telas en su totalidad, incluso las partes que no iban a ser vistas, las que iban a quedar ocultas luego de que superpusiera las telas. Eligió pintar esas partes de gris. En otras obras, como 4 the News (1962) o Between the Clock and the Bed (1983), pintó de gris incluso la parte posterior, lo que no cumplía ninguna función en la percepción de la obra.

    El ocultamiento y las referencias indirectas, incluso en los títulos, son aspectos importantes de las obras de Johns de esta época. Pintó motivos que luego iba cubriendo, en algunos casos hasta hacerlos desaparecer casi por completo. Compuso Tennyson (1958) con dos paneles verticales, sobre los que pegó otra tela que cubría casi toda la superficie. En un estrecho espacio de la parte inferior, que no fue cubierto por la tela superpuesta, escribió en letras de molde la palabra Tennyson, el título de la obra. Cuando comenzó a trabajar, Johns pintó los paneles y la tela superpuesta de azul, la parte inferior de rojo y las letras en amarillo. Luego, durante el proceso de trabajo, cubrió todo de gris. El título se refiere al escritor Alfred Tennyson, uno de los poetas más leídos de la época victoriana. Pero la referencia al escritor es críptica, ya que en la obra no hay ningún elemento figurativo que pueda ser directamente asociado al escritor.

    Johns también usó el gris en nuevas versiones de obras que había pintado en color, parejas de obras que son llamadas “mellizas”. En 1959 pintó False Start y Jubilee, obras similares en la forma, la primera en color y la segunda en blanco, negro y gris. En False Start cubrió toda la superficie con manchas irregulares de color. Luego escribió en letras de molde los nombres de los colores, los que en algunos casos coincidían con el color sobre los que habían sido escritos: yellow sobre una mancha amarilla, blue sobre una azul, etc. Pero típico de Johns, siempre cuestionando los conceptos establecidos, es que también escribiera blue sobre una mancha anaranjada, u orange sobre una roja. Y que luego en Jubilee pintara nombres de colores sobre manchas blancas, grises y negras.

Racing Thoughts, 1983

NUEVAS IDEAS. Hacia 1960 Johns volvió a realizar pinturas con objetos integrados, como lo había hecho en 1955 con Target with Plaster Casts, obras que pueden ser consideradas combines. En 1961, año en que terminó su relación con Rauschenberg, pintó In Memory of My Feelings – Frank O’Hara. Sobre la tela pintada en grises, un tenedor y una cuchara cuelgan desde un trozo de percha de metal. La obra es autobiográfica, ya que el título se refiere a un poema de Frank O´Hara – curador del MoMA, poeta, y amigo de Johns – sobre el dolor provocado por un amor perdido.

   Estableció una relación más gestual con sus obras, ya que agregó en éstas huellas de movimiento y marcas. Usó el recurso de fijar el extremo de un objeto en la superficie de la obra, para luego realizar un movimiento circular sobre la pintura fresca, gris sin excepción. De lo que resultaban huellas circulares o semicirculares generadas por los objetos, los que eran mantenidos como parte de la obra. Con este fin usó segmentos de regla de madera plegable en Good Time Charley (1961) y Device (1962), y una escoba en Fool’s House (1962). En la parte inferior de ésta última obra Johns incluyó tres objetos: una toalla doblada, un bastidor vacío y una taza. Reveló lo evidente, y reafirmó el carácter conceptual de la obra, cuando escribió las palabras que designan a los objetos (broom, towel, stretcher, cup) en las cercanías de los mismos. También dejó huellas de su cuerpo, como la marca de una mordedura que realizó en la cera que había aplicado a la superficie de Painting Bitten by a Man (1961).

Bridge, 1997

PENSAMIENTOS ACELERADOS. Hacia 1980, siendo ya uno de los artistas más reconocidos de Estados Unidos, Johns reinventó su arte, desafiándose a comenzar de nuevo. Dejó de lado los ocultamientos y las referencias indirectas, ya sea en los motivos o en los títulos, y se volcó a la figuración. El propio Johns explicó su cambio radical de postura: “En mi obra anterior traté de esconder mi personalidad, mi estado psicológico, mis emociones. Ello tenía en parte que ver con mi autoestima, y en parte con lo que sentía por la pintura en ese momento. Durante un tiempo mis revólveres estuvieron como atascados, pero a la larga fue una batalla perdida. Al final uno debe simplemente dejar de lado las reservas. Pienso que algunos de los cambios en mi obra están relacionados a ello.”

    Una obra paradigmática del cambio de orientación fue In the Studio (1982), un simple interior de taller con algunas obras (del propio Johns) colgadas de la pared. Luego realizó las “obras de la bañera”, llamadas así debido a que el artista dejaba fluir libremente sus pensamientos acostado en la bañera, e iba asociando imágenes con las que luego componía sus obras. Pintó – como si estuvieran fijadas con tape en la pared de su baño – imitaciones de afiches y de obras de otros artistas, trompe l’oeil de distintos medios como fotografía y gráfica, ejercicios de percepción (por ejemplo la conocida figura que es una liebre y un pato a la vez), frases, letras, etc. Una de dichas obras es Racing Thoughts (1983). Finalmente apareció la figura humana en forma de siluetas, posiblemente autorretratos, en la serie de las estaciones, Spring, Summer, Fall, Winter (1985-86).

    A pesar de los cambios, Johns no dejó de usar el gris. Unos años más tarde realizó una serie de pinturas con cuerdas que cuelgan sobre superficies grises: Bridge (1997), Catenary (I Call to the Grave) (1998) y Near the Lagoon (2003). Ésta última fue compuesta según la estructura del cuadro de Édouard Manet El fusilamiento de Maximiliano (1868, la versión que fue cortada en varias partes y luego reconstruida por Edgar Degas). Un evidente retorno a motivos y títulos crípticos. De lo que también es muestra la obra Within (2005), para la que Johns usó una obra en colores de 1983 como soporte. Cubrió totalmente la superficie ya pintada con una estructura geométrica irregular en grises. Con una capacidad intacta para encontrar constantemente nuevas soluciones plásticas, el artista parece retornar, en un movimiento pendular, a una actitud personal más reservada en relación a lo que revelan sus motivos. Después de una larga y fructífera carrera, el artista parece volver a tomar distancia. Como lo había hecho hace más de cincuenta años, cuando llegó a la gran ciudad a tratar de abrirse camino en el mundo del arte.

El País Cultural. No. 971, 20 de junio de 2008, Montevideo, Uruguay.

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