Las señoritas de Avignon y el inicio del cubismo

Texto publicado en el libro El primitivismo y el arte del siglo XX. 100 años después de “Las señoritas de Avinyó”, recopilación de ponencias de seminario. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Montevideo, 2008.

Pedro da Cruz

 

Pablo Picasso pintó la gran tela de 244 x 234 cm. que sería conocida como Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon) en 1907. El centenario ha dado lugar a que se vuelvan a discutir una serie de preguntas relacionadas a una de las obras más significativas del arte del siglo XX. Esta ponencia se centra en la pregunta de la relación entre Las señoritas de Avignon y el posterior desarrollo del cubismo, si es una obra que puede ser considerada cubista o no. También se discute la cuestión del título, los antecedentes y las influencias, así como el cambio de paradigma en el análisis durante la década de 1970.

Sobre el título  

Picasso no tituló la obra que pretendía fuera la más importante que había pintado hasta el momento. Comenzó con los estudios preparatorios en 1906, y trabajó con la obra durante varios meses de 1907. La llamaba simplemente “mi burdel”. Durante el proceso de trabajo la mostró en el taller del Bateau-Lavoir a colegas y amigos[1], pero no la expuso al público durante casi una década. El poeta Guillaume Apollinaire, amigo de Picasso que frecuentaba el Bateau-Lavoir, se refería a la gran tela como El burdel filosófico. El también poeta André Salmon fue el primero que escribió sobre la obra en La jeune peinture francaise[2], pero sin darle título. Fue Salmon quién acuñó la denominación Les demoiselles d’Avignon cuando organizó el Salón d’Antin en 1916, ocasión en que la obra fue expuesta públicamente por primera vez. Algo que demuestra que la obra sería considerada una de las más significativas del siglo XX sólo varias décadas más tarde, fue el hecho de que fue expuesta sólo una vez más durante los próximos veinte años.[3] El título dado por Salmon, por el que la obra sería luego conocida, es ambivalente, ya que puede referirse tanto a la calle de Barcelona Carrer d’Aviñó, como a la ciudad francesa de Avignon. Hay consenso en cuanto a que la primera alternativa es la más factible. Cuando Picasso era niño vivía en las cercanías del Carrer d’Aviñó, calle de Barcelona en la que entonces había varios burdeles, lo que habría inspirado el tema de la obra: un grupo de prostitutas en un burdel. Pero no debe descartarse una posible referencia a la ciudad de Avignon, por lo que tampoco corresponde titular la obra Las señoritas del Carrer d’Aviñó, como a veces se hace. El propio Picasso, a quién siempre le gustó jugar con ambivalencias, confirmó en una entrevista dada al galerista Daniel-Henry Kahnweiler en 1933[4] que el título Las señoritas de Avignon fue dado por Salmon, agregando a su vez un nuevo dato: que la obra en un principio fue llamada El burdel de Avignon. También contó que el nombre Avignon era familiar para él, no sólo por la calle de Barcelona, sino también porque la abuela del poeta Max Jacob – amigo con el Picasso compartía su pieza – era proveniente de la ciudad de Avignon. Según Picasso las bromas entre los amigos identificando a las mujeres del cuadro con las mujeres de su entorno eran frecuentes. Se imaginaban a la abuela de Jacob, a Fernande Olivier (compañera de Picasso) y a Marie Laurencin (compañera de Apollinaire) en un burdel de Avignon. Un autor que va contra el consenso y relaciona el título exclusivamente a la ciudad de Avignon, es William Rubin, quién escribió un texto para el catálogo de la exposición sobre Las señoritas de Avignon organizada por el Museo Picasso de París en 1988.[5] Pero Rubin no se refiere a la proveniencia de la abuela de Max Jacob, sino a la época en que los Papas tuvieron su sede en Avignon (entre 1309 y 1377), donde llevaban una vida licenciosa, lo que relaciona con el tema del cuadro. En consecuencia el título Las señoritas de Avignon aunque ambivalente es amplio, cubriendo todas las posibilidades de interpretación.

Antecedentes e influencias

Los primeros análisis de los antecedentes de Las señoritas de Avignon se basaron en el estudio de las influencias formales, de distintas proveniencias, sobre el desarrollo de la obra de Picasso. Una tendencia que fue duradera, y que dominaría la orientación de la discusión durante varias décadas. Recién en la década de 1970 se dio un cambio de paradigma en la discusión, dándosele preponderancia a la biografía y a aspectos sicológicos de la obra de Picasso. En un plano general hay que tener en cuenta que Picasso se había formado en la tradición artística española, en la que fueron fundamentales las obras de los tres grandes: El Greco, Diego Velázquez y Francisco Goya. En relación a los antecedentes inmediatos de Las señoritas de Avignon, la inspiración en la obra de El Greco fue particularmente importante, ya sea en el aspecto formal como en el tratamiento del color. En 1901 Picasso pintó El entierro de Casagemas, una alegoría sobre la muerte de su amigo Carlos Casagemas, el que se suicidó en París a causa de amor frustrado por una prostituta. La composición, con lo terrenal en la parte inferior y lo celestial en la superior, es similar a la de El entierro del Conde de Orgaz (1588) de El Greco. [6] La diferencia es que mientras que El Greco pintó a Cristo y María en el cielo, Picasso pintó en el mismo lugar un grupo de mujeres desnudas que por sus características son prostitutas. Una de ellas despide a un personaje, sin duda Casagemas, que va montado en un caballo blanco. El tema de un grupo de prostitutas desnudas aparece ya entonces en la obra de Picasso seis años antes de que pintara Las señoritas de Avignon. Y otra obra de El Greco, ésta sí con un grupo de mujeres desnudas, puede haberlo influido en lo formal. Se trata de Visión del Apocalipsis (1614)[7], para Picasso conocida como Amor profano, obra que había sido comprada por el pintor español Ignacio Zuloaga en 1897, y en cuyo taller de París Picasso tuvo oportunidad de estudiarla.

    Otras influencias que pueden haber sido significativas durante el proceso de creación de Las señoritas de Avignon fueron las de las obras de Jean-Auguste-Dominique Ingres y de Paul Cézanne. Del primero se menciona Baño turco (1862)[8], cuyo tema es un grupo de mujeres desnudas. Cronológicamente la posible influencia coincide con una retrospectiva de la obra de Ingres mostrada en el Salón de Otoño de 1905, una exposición supuestamente vista por Picasso. La influencia de Cézanne tiene otra magnitud, ya que el ejemplo de su obra fue decisivo para muchos artistas durante el período de transición entre el fin del posimpresionismo y el comienzo del modernismo. Especialmente interesante como antecedente de Las señoritas de Avignon es la serie de obras con motivos de bañistas, grupos de mujeres desnudas con un acentuado tratamiento de tipo escultórico, que Cézanne continuó pintando hasta los últimos años de su vida. Con seguridad Picasso vio estas obras en una retrospectiva de homenaje mostrada en 1907, al cumplirse un año de la muerte de Cézanne. Y la influencia de la obra de Cézanne se extendería aún más allá, cuando Braque viajó al sur de Francia y pintó una serie de obras con marcados volúmenes geométricos, los llamados “cubos”, por ejemplo Casas en L’Estaque (1908), a lo que Picasso respondió pintando en España Fábrica en Horta del Ebro (1909). Ello fue el comienzo del trabajo conjunto que los llevaría a desarrollar el cubismo, al grado que la primera etapa del cubismo se la suele nombrar como “cubismo con influencia cézanniana”.

    Picasso también asimiló y reelaboró elementos de culturas que no pertenecían a la tradición europea occidental, lo que se suele denominar con el nombre de “primitivo”. En su caso fue influido particularmente por elementos de la cultura ibérica[9] y de culturas del África subsahariana. A fines del siglo XIX comenzaron a ser desenterrados objetos de piedra de procedencia ibérica, siendo la pieza más notable la denominada Dama de Elche (ca. 400 A.C.), la que fue encontrada en 1897.[10] Figuras de la misma época representando cabezas masculinas, con caras con rasgos geometrizados como máscaras y orejas largas, fueron encontradas en lugares como Cerro de los Santos y Osuna. Cabezas ibéricas de esa procedencia fueron expuestas en el Louvre, siendo una de ellas robada en marzo de 1907, presumiblemente por el secretario de Apollinaire. Poco después la cabeza llegó a manos de Picasso, quién la tuvo un tiempo en su posesión antes de devolverla. En el verano de 1906 Picasso estuvo en Gosol, en los Pirineos catalanes. A partir de entonces pintó una serie de obras con elementos que son reconocibles en la posterior creación de Las señoritas de Avignon. Particularmente importantes son lo escultural de los cuerpos desnudos – inspirado en Cézanne – como en Dos desnudos (1906), y la simplificación geometrizante de los rasgos faciales en obras como Autorretrato (1906) y Retrato de Gertrude Stein (1906), reminiscencias de las cabezas ibéricas.

    La otra vertiente importante de la influencia primitivista es producto de un gran interés de parte de los artistas de vanguardia por objetos tribales – máscaras en primer lugar – provenientes principalmente de África Occidental, lo que junto a objetos del Congo Belga, Oceanía y otras procedencias entonces era llamado art nègre. Maurice Vlaminck fue el primer artista que compró en un bistro dichos objetos, traídos por marineros desde las colonias francesas. Luego “la caza de negros”, como le llamaban entre los amigos, también sería practicada por André Derain, Henri Matisse, Braque y Picasso. En varias fotografías tomadas en los talleres de dichos artistas durante esa época, se pueden ver objetos tribales expuestos en repisas y colgados en las paredes. Un acontecimiento importante relacionado a la influencia de lo africano sobre Picasso, cuando ya estaba trabajando con Las señoritas de Avignon, parece haber sido el impacto que le produjo ver las colecciones del Museo de Etnografía del Trocadero, luego Museo del Hombre.

¿Inicio del cubismo?

Se ha visto que Picasso comenzó a trabajar con el material relacionado a Las señoritas de Avignon durante el otoño de 1906, continuando con el trabajo buena parte de 1907. Realizó cientos de bocetos, se han llegado a contar hasta 16 cuadernos de bocetos. También realizó un gran número de obras preparatorias, acuarelas y óleos, en los que investigó problemas formales llegando a soluciones que iría a aplicar en la gran obra. Pintó mujeres con los brazos levantados, grupos de mujeres desnudas, estudios de rostros, de las que son ejemplo obras de 1907 como Desnudo con brazos levantados, Tres figuras bajo un árbol, y Autorretrato respectivamente. El proceso de creación de la obra, que resultó en innumerables cambios de composición, ha sido seguido paso a paso gracias al estudio de los bocetos. En un principio Picasso planeó una composición con mayor número de figuras. En Boceto con siete figuras (1907), se ven cinco mujeres y dos hombres: un estudiante parado a la izquierda, y un marinero sentado en el centro de la obra. Las figuras masculinas luego desaparecieron, un cambio que no fue sólo de composición, sino fundamental para un cambio de carácter de la obra. Picasso había pensado una escena de burdel en la que la acción se desarrollaba dentro del cuadro: las mujeres se mostraban a los hombres, presuntos clientes, mostrando incluso la mujer sentada a la derecha su sexo al marinero. Al hacer desaparecer a los hombres, y hacer girar la cabeza de la mujer sentada a la derecha, Picasso desplazó la acción hacia fuera del cuadro, haciendo partícipes de la escena a los espectadores.

    En cuanto a la cronología del proceso de trabajo, es en general aceptado que las dos figuras ubicadas en el centro de la obra fueron las primeras en ser pintadas. Y que en ellas es evidente la influencia de lo ibérico, especialmente en el tratamiento de las cabezas y los rostros. Picasso ya había avanzado en su trabajo cuando en junio-julio dejó la tela de lado, haciendo una pausa de 4 o 5 semanas. Parece que fue entonces cuando realizó la mencionada visita al Museo de Etnografía, lo que provocó un cambio de estilo. Cuando retomó su trabajo terminó de pintar las figuras de las mujeres restantes. Primero la de la izquierda, en cuya cabeza se han visto reminiscencias de lo egipcio y ecos de la obra de Gauguin. Y finalmente pintó las dos figuras de la derecha, con cabezas con rasgos brutales, con líneas paralelas en las mejillas que recuerdan ciertas máscaras africanas. La más extraordinaria de esas figuras es la que está sentada, alrededor de la cual Picasso parece haber girado 180 grados, ya que la cabeza y la parte superior del torso son vistas de frente, mientras que la espalda y la parte posterior del tronco están vueltas hacia el espectador. El artista usa dos puntos de vista diferentes y simultáneos para retratar una figura, algo inaudito en el arte occidental. Éste recurso plástico, los puntos de vista diferentes y simultáneos, sería un importante antecedente del cubismo. Otras características de Las señoritas de Avignon que pueden ser considerados antecedentes significativos del cubismo son el planismo en las figuras, el tratamiento similar de figuras y fondo, así como el carácter casi monocromo de la obra.

    Posiblemente fueron las cabezas de las mujeres de la derecha lo último que Picasso pintó antes de dejar la obra de lado, quedando la obra como la apreciamos en el presente. El diferente tratamiento de las cabezas de las cinco mujeres hace que a la obra le falte unidad formal – concepto central del modernismo – lo que despierta la pregunta de si el cuadro fue “terminado”. Es decir si Picasso consideró que había terminado su trabajo con la tela, o si tomó una nueva pausa y no volvió a retomar su trabajo. Kahnweiler, galerista de los cubistas, escribió en El camino del cubismo (1915)[11] que la obra no fue terminada. Su posición la fundó precisamente en la falta de unidad formal de la obra, debido a la nombrada variación en el tratamiento de las cabezas de las figuras.

    Una pregunta central en el análisis de Las Señoritas de Avignon es la relación que la obra tiene con el cubismo, planteándose la disyuntiva de si puede ser considerada una obra cubista, o si en cambio debe ser considerada como un antecedente del cubismo. La primera alternativa fue defendida por Kahnweiler, quién la llamó el “comienzo del cubismo”. Es el único autor que lo afirma categóricamente, posiblemente influido por su rol de galerista de los cubistas. Comparando Las Señoritas de Avignon con las obras ya mencionadas de Braque y Picasso de la primera etapa del cubismo, las pintadas en L’Estaque y Horta del Ebro respectivamente, es evidente una gran diferencia de planteo. Éstas últimas muestran una unidad formal, con un tratamiento unitario de las formas. La diferencia es aún mayor si la comparación es hecha con obras de Braque y Picasso de la siguiente etapa del cubismo, la del cubismo analítico. Obras como Retrato de Ambroise Vollard (1910) de Picasso o El portugués (1911) de Braque, con las figuras tratadas por medio de pequeñas formas geométricas, caracterizadas como facetas, y un tratamiento similar de figuras y fondo, muestran diferencia evidentes con Las Señoritas de Avignon.

    La segunda alternativa, la de la obra como antecedente del cubismo, fue presentada por John Golding en el libro Cubism: A History and an Análisis, 1907-1914[12], un referencia obligada en relación al estudio del cubismo. Golding planteó que la pregunta más importante es la relación de Las señoritas de Avignon con el cubismo. No la consideró una obra que pueda ser definida como cubista, pero afirmó que la misma abrió el camino hacia el cubismo, por medio del tratamiento plano y los puntos de vista simultáneos. Y que, a pesar de que no fue una obra cubista, ayudó más que ninguna otra a provocar la revolución cubista.

Cambio de paradigma

En cuanto a un cambio de paradigma en el análisis de los antecedentes y significados de Las señoritas de Avignon, se ha visto que el enfoque formal fue el dominante durante varias décadas. Salmon fue quién dio esa orientación en el primer texto en que se mencionó la obra, tendencia que fue continuada por Kahnweiler. Otro autor que tuvo un enfoque similar fue Alfred H. Barr, director del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York cuando Las señoritas de Avignon fue comprada por dicho museo en 1939. Ese año la obra fue mostrada en el MOMA en las exposiciones Art of Our Time y Picasso: Forty Years of His Art. En cuanto a lo formal los autores se centraron en la búsqueda de nuevas soluciones al problema de representar espacio y volumen en dos dimensiones, cambiando el énfasis de lo “que” era representado a “como” era representado. Y las referencias a los antecedentes e influencias se fueron sumando. Barr destacó, en el catálogo de la exposición de Picasso en el MOMA en 1939, la influencia de las obras de El Greco y Cézanne, y de la escultura africana. Mientras que Golding agregó a estas influencias la incidencia de la escultura ibérica y una posible influencia de la obra de André Derain. Para estos autores las experiencias vitales de Picasso no fueron especialmente importantes en relación a la creación de Las señoritas de Avignon. Hicieron en cambio hincapié en los estímulos artísticos, y como estos fueron transformados en nuevas soluciones formales.

    El cambio de paradigma ocurrió en la década de 1970. El punto de partida fue el artículo “The Philosophical Brothel”, publicado por Leo Steinberg en la revista Art News en 1972.[13] Steinberg fue el primero en plantear que lo más importante no era la relación de Las señoritas de Avignon con el inicio del cubismo, sino que enfatizó la importancia del contenido de la obra disminuyendo la importancia que hasta entonces se había dado a la forma de la misma. Las vivencias de Picasso fueron consideradas muy importantes, tan importantes o aún más, que las influencias formales. El análisis está basado en los principios del psicoanálisis, resaltando especialmente los elementos biográficos relacionados a la sexualidad. Como se ha visto en relación al cambio de ámbito en que se desarrolla la acción de Las señoritas de Avignon, las figuras masculinas que desaparecieron – el estudiante era un observador y el marinero un cliente – le pasaron la participación al espectador. Con prostitutas para ser alquiladas, el espectador (especialmente el masculino) es transformado de un analista reflexivo a un ser sexual. En un presunto cliente de las prostitutas. Otro autor que basó su análisis fundamentalmente en la biografía de Picasso fue William Rubin. Caracterizó a Las señoritas de Avignon como expresión del temor de Picasso – adquirido en su juventud –  a las enfermedades transmitidas sexualmente, específicamente la sífilis, la que era incurable a principios del siglo XX. Por lo que la elección del tema, un interior de burdel con la correspondiente parade de las prostitutas, sería una forma de superar los temores más profundos del artista. Dicha caracterización fue hecha por el propio Picasso en una conversación con André Malraux. Afirmó que Las señoritas de Avignon fueron su primera obra de “exorcismo”, agregando: “Para mí las máscaras no eran simples esculturas, eran objetos mágicos.”[14]


Notas

[1] La reacción fue en general negativa, cuando no de franco rechazo. Georges Braque, que sólo un año después desarrollaría el cubismo junto a Picasso, dijo que Picasso quería hacerles tomar querosene. Y André Derain afirmó que en cualquier momento encontrarían a Picasso colgado detrás de su tela.

[2] Publicado en 1912.

[3] Permaneció en el taller hasta que Picasso la vendió al coleccionista Jacques Doucet en 1923, siendo expuesta en el Petit Palais en 1925. En 1937 Las señoritas de Avignon fue comprada por Germain Seligmann, quién la trasladó a Estados Unidos, y la vendió a su vez – a instancias de su director Alfred H. Barr – al Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York en 1939. Desde entonces pertenece a las colecciones del dicho museo.

[4] Publicada en Le Point en 1952.

[5] En una sala se reunieron una serie de objetos y obras que Picasso posiblemente vio durante su proceso de trabajo con Las señoritas de Avignon, y que pueden haberlo influido. Fueron mostradas una cabeza ibérica, una máscara de Vanuatu (Oceanía) y una figura Kota (República Democrática de Congo), así como las abajo mencionadas Visión de San Juan de El Greco y Baño turco de Ingres. Otras obras mostradas fueron Cinco bañistas (1887) de Cézanne, Desnudo azul de Matisse y Bañistas de Derain, éstas dos últimas mostradas en el Salón de los Independientes de 1907. La exposición fue mostrada el mismo año en el Museo Picasso de Barcelona.

[6] Un lienzo de 4,8 x 3,6 m. pintado para la iglesia de Santo Tomé en Toledo.

[7] También conocida como Visión de San Juan o Apertura del Quinto Sello, una tela de 2,25 x 2 m. pintada el mismo año de la muerte de El Greco, y posiblemente inacabada. Actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York.

[8] Pertenece a las colecciones del Louvre.

[9] La cultura ibérica formaba parte del complejo celta. Floreció en la Península Ibérica alrededor del 400 A.C., antes de la conquista romana.

[10] Fue expuesta durante varias décadas en el Louvre. Actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

[11] Publicado en 1920 con el título original Der Weg zum Kubismus.

[12] Publicado en 1959.

[13] En dos partes, en setiembre y octubre de ese año. Reeditado en el catálogo de la exposición de París de 1988.

[14] En el libro de Malraux La tête d’obsidienne, publicado en 1974.

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