Con el artista plástico Adolfo Nigro. Historia en dos orillas

Pedro da Cruz

Adolfo Nigro nació en Rosario, Argentina, en 1942. Egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de Buenos Aires en 1960, y estudió en 1962 en la Escuela Superior de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, también en Buenos Aires. En la capital argentina fue alumno de pintura de Diana Chalukián y Víctor Magariños entre 1958 y 1962. Atraído por la trascendencia dada a la experiencia del Taller Torres García en Argentina, Nigro se radicó en Montevideo en 1966. Se relacionó con integrantes del Taller, especialmente con José Gurvich, de quién luego fue alumno. Su primera exposición individual la realizó en Montevideo en 1966, en la legendaria Galería “U”. A comienzos de la década de 1970 residió dos años en Santiago de Chile, y regresó luego a Argentina. Desde entonces reside en Buenos Aires.

Nigro ha recibido numerosos premios y menciones, entre otros el Gran Premio de Honor del LXXVII Salón de Artes Plásticas en Buenos Aires en 1989. Ha realizado un gran número de exposiciones individuales y colectivas, entre las que se destacan la muestra en el Museo Torres García (1995), la retrospectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino en Rosario, Argentina (2003), y en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires (2004).

Ritmos de la costa, 1997. Collage

 

EL LUGAR Y LOS MATERIALES.      

  — Tomando como punto de partida la exposición que realizaste del Museo Torres García, ¿cuales han sido las principales líneas de desarrollo de tu obra desde entonces?

— En los últimos diez años he usado una multiplicidad de nuevos medios. Remontándonos un poco en el tiempo a partir de 1985 el collage comenzó a ser preponderante en mi obra, siendo desde 1995 el protagonista. Con el collage salí de lo pictórico, y con los objetos salí del plano. A través de esos cambios quería tener una relación permanente con el medio, con otras culturas y otros lenguajes. La obra cambia de acuerdo a mis desplazamientos. En cada lugar los materiales van transformando mi trabajo, como cuando usé papel producido por el pueblo en México en 1995, en la serie “Papeles de Calyecat”. Fue un homenaje al movimiento zapatista, publicado en forma de libro con prólogo de Hugo Achugar. El contenido va cambiando con los traslados, se dan encuentros no buscados. A todo el material que recojo en los distintos lugares le espera un destino. Los viajes a Nueva York en 1995-96 resultaron en una serie de collages con tipografías, lo que culminó en 1998-2000 cuando recogí papeles de avisos de supermercados en Durham, Carolina del Norte, en Estados Unidos. Éste material lo usé en la serie “Jironadas”, en la que desgarré los papeles verticalmente con gestos no violentos, y los monté en cartón entrelazados con hilos horizontales creando una especie de tejido. En ésta serie aflor6 el oficio de tejedor, que había desarrollado en tapices bordados sobre arpillera en la década de 1970. Todo tiene un pasado en mi obra, hay ideas que se generan con el tiempo. El desarrollo tiene un pie en el pasado.

¿Has realizado experimentos formales de otro tipo?

— Paralelamente a la pintura he realizado un desprendimiento de ciertos elementos de mis cuadros, del plano al espacio. Un tipo de fragmentación: agrando un detalle, lo recorto en cartón y luego es pasado a hierro. Éstas obras son monocromas, pintadas en colores primarios, o blanco o negro. Así surgió la serie “Arboles y señales”, con obras vinculadas a la naturaleza y a los signos, basadas en un crecimiento orgánico ascencional de la raíz al cielo. Una base como raíz, una varilla de hierro como tallo, culminando en una copa donde se conforma la figura.

También has incursionado en el campo de los juguetes de madera.

— Desde 1995 una presencia constante es la realización de juguetes de madera, ya sean de una sola pieza o compuestos por varios elementos. La realización de juguetes está relacionada con mi formación en Montevideo, a la tradición de Torres García y a mi experiencia como alumno de José Gurvich. Los juguetes son otro tipo de desprendimiento, originados en las formas de mis dibujos y pinturas. Algunos de los juguetes están relacionados con la idea del rompecabezas. El que juega con las formas tiene la libertad de crear nuevas imágenes. Cada pieza tiene un desarrollo formal propio, el dibujo no tiene relación con lo real, las formas de los cuadros pasan a los juguetes.

¿Influyen a su vez las formas de los objetos y juguetes en tu pintura?

— Sí, de la pintura al collage, a los hierros y a los juguetes. De las derivaciones ciertos elementos se vuelcan a la pintura. La creación no está limitada a una técnica o material, cada material impone sus propias cualidades a la obra. Nuevos elementos generan nuevas formas de trabajar. En el verano de 2006, estando en Punta Colorada, intervine una serie de sobres de cartas enviadas por mis amigos, introduciendo a través del collage y el dibujo elementos que tuvieran que ver con cada uno de ellos.

Jironadas, 1999. Collage

LA INFLUENCIA DE LO POLÍTICO.

¿Como ves la relación entre tu obra y el entorno social y político?

— Como concepción, ninguna obra está fuera del contexto social y político. Hay que ver de que manera se lo plantea. Mi posición nunca fue expresar directamente la relación con lo político, sino crear metáforas relacionadas con distintos hechos y la vivencia de los mismos. En los años de la última dictadura en Argentina trabajaba en relación a los objetos cotidianos y los ponía en situaciones que expresaban una huída frente a una realidad insoportable. Dentro del mundo de objetos incluía textos de por ejemplo Juan Gelman, Paul Eluard, Cesare Pavese, que se referían a la lucha y a la libertad. Recuerdo un texto que escribí en una de las pinturas de la serie “Migraciones” que decía “haga la luz, pinte de amarillo la sombra de las cosas“. En relación a la censura dibujaba fragmentos de ciudad con diarios sin texto volando, símbolo de la falta de libertad de expresión. En ese contexto mi obra trató modestamente de dar testimonio de la época. Ya en democracia realicé una serie de dibujos en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo. La serie fue titulada “Tiempo de pañuelos” y publicada en forma de libro, con prólogo de Eduardo Galeano.

En tu obra es constante la relación entre elementos plásticos y distintos tipos de textos. ¿Como trabajás en cuanto a la relación texto-imagen?

— Desde mis primeras obras siempre incluí textos de escritores que admiraba. Desde hace veinte años los textos son sostén y originan momentos de mi trabajo. Por ejemplo en 2006 reaJizé dibujos para el libro Hueso quevrado de Hugo Achugar. También he realizado dibujos para un homenaje al gran maestro gallego Luis Seoane que tuvo lugar en Santiago de Chile, así como cincuenta pequeños collages para el libro Simas del poeta Jorge Nandez, y doce collages para el libro Sonidos graves de la poeta rosarina María Lanese. El texto es como una nueva realidad en la cual yo tengo que entrar, con la cual tengo que comunicarme. Yo espero tener una respuesta de esos textos. No es solamente describir en imágenes lo que dice el texto, sino que actúe como disparador de imágenes nuevas que penetren en mi mundo de formas. Los textos provocan un nuevo desarrollo en mi lenguaje, cambian el recorrido que yo había hecho hasta la lectura de esos textos. Con cada texto sobre el que he trabajado ha habido una selección diferente de materiales, así como una elección diferente de formas.

También influye el momento de la ejecución. Cuando estaba  trabajando con el material para el libro Broderí de Laura Haimovichi, me llevé los textos a Florianópolis, donde pasé un mes de verano. Leía los poemas e iba captando como traducirlos al lenguaje plástico. Hay un momento en que tengo claro que tipo de elementos voy a usar, en este caso objetos encontrados en la playa que comencé a imprimir en papeles. La realización de impresiones continuó con chapitas de botellas, mis manos, palillos de ropa y hasta vegetales. Éste repertorio tenía que generar formas nuevas para expresar esos textos. También he trabajado con la palabra como forma, recortando letras, uniendo texto e imagen. Éste método lo usé para trabajar sobre el poema “El caballo muerto” de Raúl González Tuñón. Otro tipo de experiencia la realicé hace más de diez años cuando trabajé en conjunto con César Bandin Ron para la producción del libro Plancton. César me surtía de imágenes poéticas y yo lo surtía de imágenes plásticas. Viajé a Estados Unidos y, desde Buenos Aires, César me pedía que le mandara más imágenes. El resultado fueron veinte poemas desarrollados en una cuadrícula donde los textos y las imágenes ocupaban diferentes espacios, un tipo de damero con textos e imágenes presentados simultáneamente.

Estás muy conectado a Uruguay por razones familiares y de amistad. ¿Seguís el desarrollo de la actividad plástica en Uruguay?

— Mis viajes a Uruguay son por pocos días, por lo que no puedo hacer un análisis objetivo y minucioso del panorama plástico. Lo primero que hago al llegar a Montevideo es visitar el Museo Gurvich para retomar contacto con las obras de mi maestro, muchas de las cuales las vi realizar. De los últimos viajes recuerdo especialmente la exposición de juguetes de Torres García en el Museo Torres García, así como la exposición de Guillermo Fernández en la Universidad Católica.

La obra 

Luego de un comienzo de naturalezas muertas pobladas de primus y ollas azules, época de crecimiento como artista en talleres de la Ciudad Vieja y el Cerro, Nigro comienza a transitar el camino de definir una obra con características personales. Ardua tarea, teniendo en cuenta que surge como artista del entorno del Taller Torres García, taller con una tradición de gran peso, y luego de una fructífera etapa de experiencias plásticas en el taller de José Gurvich.

Ya en Buenos Aires, a mediados de la década de 1970, luego de sus estadías en Uruguay y Chile, Nigro comienza una serie de pinturas en las que el espacio pictórico es poblado por gran número de figuras, espacios que son “habitados” según la definición poética del artista. Así surgen los “cielos habitados”, figuras y objetos suspendidos en el espacio, con ciertas reminiscencias de obras de Marc Chagall, pero más construidas y definitivamente rioplatenses. En los “horizontes habitados” domina un espacio que representa la tierra, con un horizonte alto, dividido por líneas horizontales ondulantes de las que surgen las figuras y las formas. En otras obras, siempre entre el cielo y la tierra, encontramos un motivo central alrededor del cual se estructura la composición: carros, parvas o conjuntos de cañas. 

Hacia 1980 surgen las series de “migraciones”, en las que el collage o un dibujo minucioso cobran mayor importancia, y de “navegaciones”, donde el agua, los ríos, el Paraná y el Plata, dominan el espacio de las obras. Una característica de Nigro es la inclusión de ciertos signos, letras o palabras que pertenecen a la esfera íntima del artista, una continua referencia a su entorno. En una de las obras de la serie de “estelas”, la titulada Estela a Montevideo (1985), junto a las palabras “Río” y “Cerro”, aparecen la palabra Trilce, nombre de la hija mayor del artista, y la letra “j”, inicial de Joaquín, nombre del hijo. Así conjuga el artista su vida y su arte, algo que siempre ha buscado.

Hacia fines de la década de 1980 se nota un cambio formal en la obra de Nigro, ya que el espacio de las obras se puebla de planos articulados entre sí, y los objetos ya no son tan dominantes como en obras anteriores, sustituidos por pequeñas formas geométricas que pueblan espacios entre los planos de color. La presencia del agua, las playas y los ríos sigue dominando la temática de signo poético de Nigro. De esta época son obras con títulos como Moradores de la costa (1989), Memoria del río (1990), Luz de las islas (1992) y Estela oceánica (1993). Simultáneamente con la pintura de la década de 1990 la expansión de las formas pictóricas al espacio cobra una gran importancia en el conjunto de la obra de Nigro, quién subraya que la temática y la calidad de los materiales de los objetos influye en su pintura, y que temas y formas de la misma influye a su vez sobra la creación de los objetos. Luego seguirían las series de esculturas en hierro y de juguetes, así como la interpretación en imágenes de textos de diferentes escritores, en libros como Simas, Sonidos graves, Broderí y Plancton.         

El País Cultural, No. 919, 15 de junio de 2007, Montevideo, Uruguay.

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