Con Francisco Calvo Serraller. España y el arte latinoamericano

Pedro da Cruz

Francisco Calvo Serraller viajó a Montevideo con motivo de su participación en un coloquio sobre el centenario de Las señoritas de Avignon de Picasso, organizado por la Sección de Estética de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República, en el Museo Torres García. También dictó dos conferencias en el Centro Cultural de España: “Actualidad de la estética” y “Los artistas en la literatura y el cine”. Doctor en Arte y Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid, catedrático de Historia del Arte de dicha universidad, crítico de arte y cronista del diario El País de Madrid, ex director del Museo del Prado, y autor de numerosos libros relacionados a la historia y la teoría del arte, Calvo Serraller da en la siguiente entrevista su opinión sobre diferentes temas de la cultura, el periodismo, los museos, y el mundo académico de España, la relación cultural entre su país y América Latina, así como sobre Picasso y el arte del siglo XX.

Diego Velazquez, Las meninas, 1656

 

FRANCO Y DESPUÉS.

¿Cuáles fueron su formación y su carrera profesional?

– Nací en Madrid en 1948. Allí me eduqué, hice la carrera que entonces se llamaba Filosofía y Letras, en las especialidades de Filosofía, Historia del arte e Historia. Luego me doctoré en Arte y en Filosofía. Mi tesis doctoral la hice sobre un tratado de pintura muy importante, Diálogo de la pintura, uno de los primeros tratados de pintura españoles sistemático, publicado en 1633 en Madrid por un pintor que se llamó Vicente Carducho. En realidad mi especialidad académica inicial fue la teoría artística del Barroco en España y Europa. En ese momento me interesaba lo de la teoría artística porque en el medio académico en el que yo me había formado era un tema muy descuidado. En España teníamos tratados de arte muy importantes, pero no se les daba valor. En la época en que estudié, de 1965 a 1970, me cogió de lleno el 1968, que en España fue particularmente revuelto porque estábamos todavía con Franco. Entonces me interesaban las cosas sobre las que mis profesores en principio no hablaban, no por razones políticas, sino por otras razones. Me interesaban mucho los tratados de arte, el siglo XIX y el siglo XX, la vanguardia, eso que se consideraba algo casi no artístico. Empecé a trabajar también en el arte contemporáneo haciendo diversas investigaciones. Eso fue desarrollándose a partir de que fui colaborador de El País desde la fundación del periódico, lo que se produjo unos meses después de la muerte de Franco. Antes hubiera sido imposible. Entonces, desde mayo de 1976 – yo era muy jovencito – yo ya estoy ahí como asesor cultural. Y después, en 1979, me tocó hacer crítica de arte. Hice muchas cosas, también escribí una columna en el suplemento Babelia, sobre lo que se me ocurría: literatura, artes plásticas, cine. Y eso me ha venido muy bien, porque me obligó a escribir, ya que en el mundo académico despreciábamos la crítica de arte. Escribían de arte los que no servían para escribir de otra cosa. Había excepciones, pero la mayoría era un horror. Había un mercado de arte contemporáneo casi nulo, no se conocía nada de arte. Eso empezó a cambiar después de la muerte de Franco. Recuerdo que antes de los 80 la gente en España consideraba unánimemente que Picasso era una tomadura de pelo, ya no digamos Antoni Tàpies o Joan Miró. De hecho durante la primera época en que escribí en El País, los anónimos que recibía de los lectores se debían siempre a que yo decía que Miro o Tàpies eran artistas. Estaban ofendidos y me insultaban. Ahora es justo lo contrario.

MASIFICACIÓN DE LA CULTURA.

¿Cómo ve el papel del periodista cultural?

– Lo veo mal. Creo que ha sido muy importante, pero hay un hecho que no es español, sino internacional, que es un fenómeno que yo defino como “periodisticación” de los periódicos. El País que yo conocí tenía una estructura con reporteros y una redacción, armaban el periódico, pero el valor del periódico respondía a la cantidad y calidad de los colaboradores. Los editorialistas eran los mejores los mejores pensadores políticos del país, la gente que escribía de arte era la mejor que podía escribir sobre arte, etc. Creo que eso está desapareciendo, está desapareciendo la crítica, las colaboraciones están siendo reducidas al mínimo, cada vez más son más los periodistas los que hacen opinión, antes hacían información, ahora hacen opinión. Y la hacen al margen de los críticos y colaboradores. Desde mi punto de vista es peligroso. Hay una trivialización enorme. Un periodista puede cambiar de sección, pero lógicamente no son sabios en ninguna materia. Su sabiduría consiste en que pueden trabajar en cualquier materia. Dejar a esa gente que haga toda la labor de opinión me parece catastrófico. Y eso está ocurriendo no solamente en España, sino en el New York Times, Le Monde, Frankfurter Allemaigne

EL MUNDO DE LOS MUSEOS.

¿En cuanto a su carrera en la docencia y la museística?

– Llevo 36 años de profesor de Historia del Arte, básicamente en Madrid. Además de la docencia hice crítica, que es como estar sometido constantemente al dictado de la actualidad, y tuve la oportunidad maravillosa de dirigir uno de los museos más importantes del mundo, el Museo del Prado, en 1993-94. Una experiencia que me ha permitido ir conociendo todas las dimensiones de la actividad artística, no solamente el arte visto desde fuera, sino también desde dentro. Cuando asumí en el Museo del Prado era un momento difícil. Hasta los años 60, casi hasta los 70, había permanecido prácticamente igual desde su fundación en 1819. Se hacían pequeños cambios, pero hasta esa fecha al museo lo dirigían pintores, artistas, y no historiadores de arte. Los administrativos apenas sabían. Había una presencia de turistas muy escasa. Nunca iba nadie, a pesar de que había cuadros de Caravaggio y otros maestros. Recuerdo que Las Meninas de Velázquez estaba en un cuarto especial, con un espejo. Pasabas ahí dos o tres horas, y a lo mejor encontrabas dos personas. Lo mismo pasaba en el Louvre. Hay museos que afrontaron eso más rápidamente, los norteamericanos estaban más preparados para el turismo de masas. Los museos británicos, no tanto, pero también lo hicieron rápido. Los franceses muy tarde, y España, tardísimo. Ese retraso, no solamente técnico, no hacer la aclimatización hasta muy tarde cuando ya había mucha contaminación en la ciudad, cuando tenías que hacer los cambios con una cantidad de visitas – lo que significaba cerrar el museo – hacía todo muy complicado. Hubo que afrontar la ampliación muy tarde. Todo eso iba creando una frustración. Cuando yo comencé me tocó el 175 aniversario del museo, una época conflictiva, durante el último gobierno de Felipe González, que había concitado una cantidad de odios porque ya llevaba varios años en el poder. Y eran unas campañas feroces. Lo peor que podía pasarle a un nuevo director de un gran museo era encontrarse con grandes problemas y encima un clima político agitado. Se podría pensar que lo pasé muy mal, pero en realidad lo ha pasado bien. Aunque estuve poco tiempo, tengo un recuerdo maravilloso. Y es verdad que, por falta de tiempo, muchas cosas no las pude ver fructificar, pero han fructificado después, un orgullo para mí.

¿Ha seguido vinculado al Prado?

– Sí. Yo fui uno de los fundadores de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, que se creó en 1980 y sigue funcionando.

Y después de ser director ha colaborado en diferentes exposiciones.

– He hecho varias exposiciones en el museo, tengo estrecha relación con los directores. El año pasado colaboré con una exposición de Picasso donde por primera vez que se lo colocaba entre los maestros antiguos, y fue fantástico. En la parte central de la Gran Galería del museo se colocaron los Picassos y en los laterales los cuadros con los que dialogaban. Era impresionante, ver un bodegón de Picasso y un bodegón de Zurbarán. Ver un cuadro de El Greco y los azules de Picasso. Ver Las Meninas de Picasso y Las Meninas de Velázquez en el fondo, así hasta el final. La gente quedó entusiasmada. Pero aparte del éxito – Picasso siempre suscita éxito – la gente confirmó eso que se podía sospechar, pero que hay que verlo. Y ahí se veía.

Otra parte de la exposición fue mostrada en el Museo Reina Sofía.

– En el Reina Sofía era escalofriante, yo creo que eso no se va a hacer nunca más, es imposible. El Guernica, Los fusilamientos de la Moncloa de Goya, Masacre en Corea de Picasso, El fusilamiento de Maximiliano de Manet, La dama oferente y El osario de Picasso. Era impresionante, la gente se quedaba enmudecida.

¿Ha trabajado con museos de otros países?

– Sí, la verdad es que prefiero trabajar con el extranjero (risas). Hace poco hicimos una exposición en el Museo Guggenheim de Nueva York; el título fue “De El Greco a Picasso. El Tiempo, la Verdad y la Historia”, el título de un cuadro de Goya. Era una visión temática del arte español, en la que estaban mezclados artistas de varios siglos. Se mostraban bodegones, pero estaban mezclados los de Zurbarán con los de Juan Gris, Picasso, Sánchez Cotán. Funcionaba increíblemente, y había varios temas. Un poco para demostrar que la horma antropológica de España, quizás por su aislamiento, había sido tan fuerte que podían perfectamente avecinarse artistas de siglos diferentes, y comprender su continuidad espiritual. Eso no se había hecho nunca, se habían hecho a lo sumo mezclas en el siglo XX. Sobre todo cosas de actualidad con cosas de la vanguardia histórica del siglo XX, pero mezclar cinco siglos, no. 

ESPAÑA Y AMÉRICA LATINA.

¿Cómo ve las relaciones culturales entre España y América Latina en este momento?

– Las veo con un fuerte sentido de frustración. Entiendo que la política exterior española está basada en la lengua, a lo que España destina recursos por medio del Instituto Cervantes. Sería mejor si el Cervantes no fuera un tema del gobierno español, sino un tema de los gobiernos de los países hispanohablantes, yo diría incluso ibérico, porque me parece que sería absurdo excluir al portugués. Pienso que España tiene una responsabilidad que no cumple – o no cumple como debiera – con el mundo latinoamericano. España debería ser la embajadora del mundo cultural latinoamericano. Esa proyección no la cumple, o la cumple muy insatisfactoriamente. Es una gran torpeza. Pienso que en eso se equivoca, porque sería lo más rentable que podría hacer para ella misma. Por ejemplo en la feria ARCO (Arte Contemporáneo) no le dan la importancia que deberían darle a Latinoamérica, y es la única opción que tiene, convertirse en una gran plataforma del arte latinoamericano, y no del arte belga o del alemán, algo que es ridículo. Siempre será un sitio muy pequeño, el mercado español es muy pequeño, y para eso la gente no va a venir a Madrid. Se va a ir a Basilea o a otros sitios. España ha tenido la posibilidad de convertir ARCO en el gran foro del arte latinoamericano. Eso no ha sabido hacerlo todavía. Es un error de gestión, porque pienso que ARCO no podrá sobrevivir de otra manera. Puede tener mucha ayuda económica oficial y mucha proyección mediática, pero pretender que ARCO puede disputar un lugar para la promoción de la vanguardia anglosajona y germánica a Basilea, Colonia, Frankfurt, Londres, o Nueva York es infantil. Mientras que lo otro sí lo podría hacer. Ese es un ejemplo, y es lo mismo en otros terrenos. Es un poco desesperante porque no es un problema del público, o del pueblo español, que es muy receptivo. Se ha visto claramente que la literatura latinoamericana es mucho más leída en España que la literatura hecha por escritores españoles, porque en muchos casos es mejor. Y no es mejor porque los españoles sean inferiores, sino porque los latinoamericanos son más, y ofrecen experiencias que son más ricas, diferentes para nosotros. Lo mismo con el cine y la música, o sea que la receptividad en España para eso es total. Tendría que haber más intercambio.

Picasso, Las señoritas de Avignon, 1907

PICASSO Y LO ESPAÑOL.

¿Picasso fue el pintor más importante del siglo XX?

– Voy a decir lo que dijo una vez el maravilloso pintor norteamericano Robert Motherwell en una rueda de prensa – se lo escuché en vivo, en Madrid en 1980, cuando estaba haciendo una exposición en la Fundación Juan March – cuando un periodista le preguntó lo típico: “¿Cuál es el mejor pintor del siglo XX?” Y Motherwell contestó: “Sin duda Picasso. Pero, un momento, rectifico. El mejor pintor del siglo XX fue Matisse; Picasso es el artista más importante del siglo XX.” Fue genial. Yo no se si diría Matisse, a mí me interesa muchísimo, y puede que tenga razón Motherwell, pero creo que Picasso es indiscutiblemente el artista más importante del siglo XX.

¿Tuvo algo que era típico español, o era un genio de otro tipo?

– Picasso vivió muy poco en España, continuados, 19 años. Pero de los años conscientes vamos a poner que 9. Hasta el año 1904 fue y vino, pero más bien poco. Y después apenas estuvo en España, vino muy pocas veces, por el exilio. Pero eso no quita nada. Picasso conservó su pasaporte hasta el final. Creo que la pintura de Picasso sin España es imposible en todo sentido. Su carácter, su manera de hablar francés. Lo escuchaba uno por la radio, después de 40 o 50 años viviendo en Francia, parecía un español, hablaba como yo, era igual. No solamente la dificultad para hablar francés, sino sus temas, su manera de interpretarlos. Tiene cosas muy españolas, en todo sentido. Por ejemplo su resistencia a la abstracción, es una cosa muy española.

¿Lo ve como resultado de la tradición española?

– Es obvio, por supuesto que Picasso mira mucho la pintura española. Sobre todo a los históricos: El Greco, Velázquez y Goya. Creo que es un problema de efectos antropológicos, por ejemplo la obsesión que tiene con la imagen de la mujer, la mujer como madona, como Mater Dolorosa. Como los retratos de Dora Maar, que recuerdan a las dolorosas de Pedro de Mena de la Catedral de Málaga, pues la pinta así, con todas las lágrimas. La pasión por la tauromaquia, los toros, la pasión por lo cruento. Hay mil elementos de la cultura española en Picasso, que no renuncia a ello porque forman parte de su ser. Esto no lo digo desde un punto de vista nacionalista, sino porque quizás España había sido una burbuja aislada durante casi tres siglos. Habían asomado cosas de modernización de una manera abrupta, que habían fracasado. Ahora eso se está disolviendo y cambia todo, pero hasta la muerte de Franco da igual la generación, porque eso también le pasa a los artistas posteriores, ya sea Antonio Saura, Tàpies, o Manolo Millares. Es imposible verlos sin la cosa española, aunque pinten abstracto, informalista. Detrás de Tàpies ves a José de Ribera, detrás de Saura a Picasso y a Goya, y detrás de Millares el blanco y negro de la tradición española. Son más tradicionalistas, no porque el español sea fanáticamente tradicionalista, sino porque había ese fenómeno de cocerse en la propia salsa. Porque no había otra opción, no habían entrado corrientes que hubiesen despejado ese panorama. Eso de que “España es diferente” hasta lo utilizaban como slogan turístico en la época de Franco, hacían de la diferencia una cualidad. En realidad era un disparate en esa época, ahora se lo podría utilizar en un sentido distinto, pero en esa época era como decir: vosotros tenéis democracia y nosotros una dictadura, vosotros sois humanistas y laicos y nosotros somos fanáticamente religiosos, a vosotros os interesa el progreso y a nosotros nos interesan las sevillanas.

¿Podría resumirnos su visión sobre Las señoritas de Avignon?

– Creo que es un cuadro decisivo en la vida de Picasso y en la historia del arte del siglo XX. Es un cuadro que revoluciona los cuadros de costumbres tal y como se habían planteado hasta entonces. Tanto desde el punto de vista del contenido, como desde el punto de vista formal, es un cuadro crucial, pues no sólo revoluciona los parámetros de lo que había sido la pintura, sino también la imagen visual. A partir de ese cuadro surge el cubismo. Se desencadena esa especie de aplastamiento de la perspectiva, pero también en su exaltación del burdel hay una trepidación vital. En un momento en el cual las imágenes que se daban del sexo – no solamente del sexo exhibido como erotismo, sino como manifestación de vida – eran visiones arcádicas, o bien primitivas, tipo Gauguin, exóticas, o bien mundos paradisíacos clasicistas, como Le joie de vivre de Matisse. Las señoritas de Avignon es una bofetada a todo eso, es un cuadro violento y perverso, que dejó estupefactos a todos los que lo vieron, incluso los colegas vanguardistas de Picasso.

El País Cultural, No. 939, 2 de noviembre de 2007, Montevideo, Uruguay.

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