Wang Hui en el Metropolitan de Nueva York. Paisajes de China

Pedro da Cruz

La milenaria tradición cultural del imperio chino no fue conocida en el mundo occidental hasta prácticamente el siglo XVIII, cuando las noblezas europeas descubrieron los encantos de la porcelana y la arquitectura orientales. Con anterioridad el intercambio cultural entre Occidente y Oriente se había limitado a las crónicas de viajeros como Marco Polo, y a las difíciles travesías del continente asiático a lo largo de la Ruta de la Seda. Durante muchos siglos China fue un país cerrado, sin comercio con otros países, con puertos a los que no podían entrar barcos extranjeros, lo que algunas potencias europeas solucionaron conquistando territorios costeros como Macao y Hong Kong. Es difícil encontrar referencias comunes con Occidente debido a desarrollos culturales muy diferentes, en el caso de China una variedad de culturas relacionadas a dinastías que se sucedieron durante cuatro mil años.

    La tradición artística china se basó en principios diferentes a los del arte occidental. Mientras que a partir del Renacimiento éste último se basó en la mimesis – la reproducción lo más veraz posible de la realidad -, la tradición oriental no estaba basaba en la confrontación con la realidad, sino en el estudio, acumulación, imitación y reinterpretación de obras de maestros del pasado cuyas soluciones plásticas iban siendo integrados en un sistema codificado de representación. Aunque manteniéndose dentro de la tradición, también descollaron algunos artistas excepcionales que resumieron las experiencias anteriores en nuevos principios artísticos, lo que a su vez era una renovación de la tradición.

LA HISTORIA COMO ESPIRAL. La historia de China puede ser entendida como un espiral en el que cada época produce pensadores, poetas y artistas que reinterpretan las obras del pasado. El respeto por las tradiciones fue uno de los componentes más importantes del ideario de Confucio, base del desarrollo de la cultura china tradicional. Con una historia pautada por decenas de dinastías, durante los últimos siete siglos reinaron sin embargo miembros de sólo tres dinastías: Yuan (1271-368), Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911), de origen mongol, chino y manchú respectivamente.

    Durante la turbulenta época que siguió a la instauración de la dinastía manchú Qing en 1644 floreció el arte de la paisajística tradicional. El más reconocido e influyente maestro del siglo XVII fue Wang Hui, a quién está dedicada la exposición “Lanscapes Clear and Radiant:The Art of Wang Hui (1632-1717)”, organizada por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Según el curador de la exposición Maxwell K. Hearn: “El más reverenciado pintor de su época, Wang Hui jugó un papel muy importante en la revigorización de las tradiciones de la pintura paisajística y en la consolidación de las bases estilísticas del arte imperial apoyado por la corte manchú Qing.”

 

LOS CUATRO WANG. Dong Qichang (1555–1636) había establecido las bases de la llamada “escuela ortodoxa” de pintura hacia el fin de la era Ming. El concepto “ortodoxo”, aplicado en este caso a la codificación de la práctica artística, fue usado – según las enseñanzas de Confucio – aplicando la continuidad de los modelos tradicionales.

    Los principios de la escuela ortodoxa fueron aplicados al comienzo de la nueva era Qing por un grupo de cuatro pintores conocido como los Cuatro Wang: Wang Shimin (1592–1680), Wang Jian (1598–1677), Wang Hui (16321717) y Wang Yuanqi (1642–1715). Wang Shimin había sido alumno de Dong Qichang, y junto a Wang Jian fue maestro de Wang Hui, quién en el ápice de su carrera sería considerado el paisajista más importante de su época. Dicha posición la alcanzó debido a que tenía un profundo conocimiento de las enseñanzas teóricas y prácticas de Dong Qichang, y a que, según sus maestros y contemporáneos, era el mejor pintor de todos ellos.

    Según explica Maxwell K. Hearn, en la pintura tradicional china los artistas no se inspiraban directamente en las particularidades del entorno. El arte de los Cuatro Wang no estaba basado en una relación directa con la naturaleza, sino que aspiraban a desarrollar sus estilos propios con el objetivo de obtener una empatía espiritual con los cánones establecidos por los grandes maestros del pasado. Lo que requería que no imitaran la naturaleza por su apariencia, sino a través de la propia práctica artística, canalizando la energía creativa (qishi) con ayuda de vigorosas pinceladas y dinámicas estructuras de composición. De esta forma los pintores ortodoxos no revigorizaban el pasado, sino que lo reinventaban.

    Durante sus años de formación, la década de 1660, Wang Hui conoció los estilos de los antiguos a través de sus maestros, quienes también le facilitaron el acceso a las más importantes colecciones privadas. Su facilidad para imitar distintos estilos, por ejemplo el estilo del siglo XIV en su Leyendo junto a la ventana en las montañas (1666), resultó en el encargo de copias de antiguas obras maestras (las que a pesar de las características pinceladas expresivas fueron erróneamente incorporadas a la colección imperial como obras originales).

    En la década siguiente Wang Hui continuó aumentando su repertorio de estilos para conseguir lo que fue conocido como la “gran síntesis”, en la que integró todos los estilos de las dinastías Tang, Song y Yuan, que habían gobernado en China durante siete siglos entre 618 y 1368. Estudió los estilos más antiguos y se esforzó por reinstaurar la monumentalidad de los siglos X y XI, siendo Los colores del Monte Taihang (1669) uno de los primeros intentos en ese sentido, un intento de explorar el potencial del infinitamente extendible formato de la pintura sobre rollos.

EL PAISAJE IDEAL. Wang Hui reconfiguró con éxito las altas montañas verticales creadas por el maestro del siglo X Guan Tong, les dio nuevas formas adecuadas al formato horizontal, y las pintó con vigorosas pinceladas que reflejaban las fuerzas de la naturaleza. El formato horizontal volvió entonces a ser vigente después de más de seiscientos años, y permitió a los artistas pintar escenas de mayor envergadura de lo que permitía el formato vertical. La particular capacidad de Wang Hui para crear sobre rollos vastas composiciones con paisajes panorámicos fue lo que le dio reputación en todo el imperio.

    A comienzos de la década de 1680 comenzaron a aparecer nuevos elementos en las obras de Wang Hui, ya que éste no se contentó con usar sólo elementos basados en la pincelada caligráfica, sino que también agregó descripciones de diferentes paisajes y estilos regionales, así como figuras más detalladas relacionadas a la arquitectura y las actividades humanas. También aplicó los colores y las tintas lavadas de una forma más naturalista, para sugerir por medio de veladuras los efectos ópticos de los cambios atmosféricos y las distancias.

    Cuando en 1684 el emperador Kangxi – regente durante el período 1662-1722 – comenzó a planificar un viaje de visita e inspección a los centros económicos y culturales de la región sur de China, Wang Hui se propuso realizar una campaña con el propósito de que le encargaran una documentación pictórica del viaje. Poco antes de que el emperador comenzara su viaje pintó por encargo de un importante miembro de la corte imperial Ríos estratificados y cadena de picos (1684), un rollo de 19 metros de largo, en el que evocaba el estilo del pintor Yan Wengui (970-1030), maestro de “montañas y ríos sin fin.” Su objetivo pasaba por demostrar que era capaz de documentar el viaje del emperador en magníficas pinturas sobre rollos. Gracias a su perseverancia, Wang Hui fue llamado a Beijing en 1691 para crear la documentación pintada del segundo viaje de inspección al sur del emperador Kangxi en 1689, lo que sería el mayor encargo artístico de su época.

    Luego de trabajar con ayuda de un grupo de asistentes durante siete años, de 1691 a 1698, Wang Hui completó un trabajo monumental de doce grandes rollos, de 68 centímetros de alto y en total 225 metros de largo, cuyo conjunto fue titulado El viaje de inspección al sur del emperador Kangxi (dos de los rollos, los denominados Tres y Siete, son mostrados en la exposición del Metropolitan Museum). Su plan de trabajo había sido describir algunas etapas del viaje del emperador, mostrando las variaciones geográficas y paisajísticas de distintos lugares del sur de China. En una primera etapa realizó una serie de dibujos sobre papel en la escala que correspondía a la obra, y luego dirigió el trabajo de pintar la versión final sobre seda. Los asistentes eran especialistas en distintos tipos de motivos: paisaje, arquitectura, y figuras humanas, de las que se cuentan más de treinta mil en el conjunto de los doce rollos que componen la obra. Comparando las dos versiones es evidente que en la versión final varias escenas con muchos elementos abigarrados, como casas, fortificaciones, grupos de personas, etc., fueron simplificadas para dar mayor claridad a las representaciones.

     Los motivos de la obra son de naturaleza muy variada: paisajes secos en las cercanías de Beijing, el Monte Tai (donde los emperadores realizaban ofrendas para reafirmar su condición celestial), escenas del Gran Canal y de las ciudades Wuxi y Suzhou, así como paisajes frondosos del delta bañado por los ríos Amarillo y Yangzi, el entonces llamado “país del pescado y el arroz”. El esfuerzo de Wang Hui resultó en que El viaje de inspección… fuera la obra artística más importante creada en China durante el siglo XVII, un triunfo que aumentó el prestigio de la reinante dinastía Qing.

EL JUICIO DEL PRESENTE. Una serie de importantes acontecimientos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo XX cambiaron radicalmente el curso de la historia contemporánea de China: a la abolición del régimen imperial con la proclamación de la República China por Sun Yatsen en 1911, le siguió la insurrección dirigida por el líder comunista Mao Zedong (o Mao Tse Tung), que resultó en la instauración de la República Popular China en 1949. Cambios que implicaron una revisión de la visión sobre el arte tradicional, y por lo tanto de la figura de Wang Hui como máximo exponente del mismo.

    Hasta entonces se lo había considerado como una suerte de reencarnación de los antiguos maestros, lo que durante el siglo XX no fue visto como algo positivo. Debido a que durante la instauración del régimen socialista, y la consiguiente Revolución Cultural, se consideraba el pasado como algo negativo, el arte de Wang Hui fue considerado retrógrado. Un punto de vista que también fue adoptado por varios académicos occidentales, que consideraron sus obras como “arte de historia del arte”, y que descalificaron a los artistas ortodoxos como copistas cuyas obras sólo imitaban antiguas soluciones plásticas. Juicios que en el presente son revisados.

    Expertos como Hearn, por ejemplo, aseguran que el arte de Wang Hui no fue una mera imitación del arte de antiguos maestros, ya que sus fuentes eran muy diversas, y combinaba diferentes influencias estilísticas de formas inesperadas y totalmente nuevas. A sus obras se les reconoce una espontaneidad y una frescura comparables a la caligrafía de un maestro cuya escritura era una síntesis de modelos antiguos. Aunque sus fuentes son reconocibles, sus evocaciones nunca fueron rígidas o simplemente imitativas, sino que, partiendo de sus modelos, recreaba con ingenio la composición, variando las estructuras y revitalizando sofisticadamente las pinceladas.

    Wang Hui debe haberse sentido orgulloso al finalizar la realización de su monumental obra sobre el viaje del emperador Kangxi al sur de China, lo que le dio una reputación de una magnitud nunca alcanzada por un artista chino hasta entonces. Seguramente se sintió aún más orgulloso de que, después de haber terminado el trabajo, el emperador lo convocó a su palacio, y en una audiencia privada le entregó un elogio en forma de diploma caligrafiado en el que se lo nombraba como maestro de “paisajes claros y radiantes.”

El País Cultural. No. 989, 24 de octubre de 2008, Montevideo, Uruguay.

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