145 / Modelo para armar

Texto de catálogo de la exposición “Bordes” de Oscar Larroca, Subte Municipal, Montevideo, 2011.

Pedro da Cruz

Las obras de Oscar Larroca que conforman la exposición “Bordes” son resultado de la combinación de dos técnicas que el artista ha cultivado, de forma paralela, durante la más reciente etapa de su carrera: el dibujo y la fotografía. Algunos de los trabajos son dominados por la expresión gráfica lineal, mientras que otros son clara expresión del uso del medio fotográfico. Un denominador común de las obras es el hecho de que son resultado de elaborados procesos creativos, en los que el artista ha usado un amplio abanico de recursos técnicos; de la tenue línea de grafito a diversas manipulaciones basadas en programas de computación.

    Simultáneamente con las diestras combinaciones de técnicas, Larroca plantea un cruce de significados y asociaciones de ideas que posibilitan varios niveles de “lectura”, apelando a las experiencias individuales y a la subjetividad de percepción de los espectadores, los que luego de un primer vistazo pronto comprueban que lo que parecía simple y lineal, en realidad, no lo es.  Es el caso de Fragmentos III (2010), un políptico de 130 x 320 cm. compuesto por treinta y tres piezas de idéntico tamaño (42 x 28 cm. cada una) y que muestran gran variación de técnicas: tinta, pastel, grafito y fotografía. Algunas de las partes contienen figuras, otras sólo líneas y manchas, e incluso una de ellas está aparentemente vacía, aunque un análisis detallado revela que el motivo está realizado en un sutil relieve, blanco sobre blanco. Cada una de las partes de ese mosaico tiene características propias, pero vistas en conjunto, a cierta distancia, conforman un gran ojo humano. Dos niveles y varios significados que se multiplican debido a la interacción de un listado con cincuenta puntos -todos referidos a los ojos- que acompaña la obra.

Ciento cuarenta y cinco elementos, 2009

Del conjunto de los trabajos expuestos, Ciento cuarenta y cinco elementos (2009) presenta dos características que, combinadas, le confieren un carácter particular (es una de las contadas obras en que no fueron usadas técnicas fotográficas y, a su vez, la que contiene mayor número de figuras). El formato es el de un octógono regular de 130 cm. de diámetro, compuesto por nueve piezas: un cuadrado central rodeado por ocho trapecios irregulares. Las ciento cuarenta y cinco figuras fueron dibujadas en tinta, pastel, grafito y lápiz policromo. (La técnica es impecable, y forma parte de la destreza con la que este artista se revela en el proceso de creación). La ubicación de las figuras obedece a un estricto orden de distribución, con 25 elementos en la parte central (5×5), y 15 en cada una de las restantes partes (5+4+4+1+1 sin excepción).  El aparente orden ya no es tal: se resiente ante la tarea de “leer” la obra. Si los elementos de la misma fueran entendidos como unidades de un alfabeto, la lectura sería de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Pero la mirada se vuelve errante, pues la atención del espectador es requerida por varios fenómenos simultáneamente, ya que no hay ninguna disposición – ni series ni relaciones evidentes – en la ubicación de los elementos.

    Un primer nivel de apreciación deja en evidencia la gran variedad del carácter plástico de las representaciones (lineales y en tintas planas, realistas y no figurativas, en blanco y negro, en sepia o en color).  El siguiente nivel es el de la identificación de los distintos elementos en una o varias secuencias simultáneas. Algunos de los objetos allí representados son de fácil reconocimiento: una arroba, un caracol, una mano, una plancha, una oreja, un huevo, una vértebra. La lectura se vuelve más compleja cuando algunas imágenes son entendidas como parte de un posible agrupamiento según características filiales, ya sean estampas de comics, detalles anatómicos, animales, o figuras geométricas. Y hay imágenes que definitivamente son ambiguas. Pueden identificarse elementos relacionados a obras de José Cuneo y René Magritte (respectivamente una luna y una pipa, aunque ésta con la leyenda cambiada ingeniosamente), pero el conjunto puede ampliarse con referencias a Andy Warhol (la banana que diseñó para la portada de un disco de Velvet Underground), así como a artesanos anónimos de las culturas egipcia y maya. No parece haber límites definidos.

El interés del artista por el texto como fenómeno y – específicamente -, por la interacción entre la palabra y la forma, se pone de manifiesto en algunas de las obras expuestas. Por ejemplo, en el gran políptico Plût au ciel… (2010). Otros textos, externos a las obras, funcionan como complemento para captar las ideas en las que Larroca se basó al crear sus obras. Sin embargo los textos no tienen un carácter descriptivo ni funcionan como eventuales significados adicionales; son reflexiones que, en líneas generales, no guardan una correspondencia exacta con las imágenes.

    En el caso de Ciento cuarenta y cinco elementos, la obra es complementada con una lista de cien puntos, reflexiones sobre posibles motivos para los elementos que podrían haber sido incluidos en la obra, a la que sigue una cita tomada del libro El vértigo de las listas (2009) de Umberto Eco. El carácter autónomo de la lista se evidencia en que no contiene ciento cuarenta y cinco puntos, sino un centenar, y no todos los cien fenómenos descriptos pueden ser ubicados – por lo menos durante una primera confrontación – como elementos en la obra (asimismo el carácter literario agrega valores arduos de traducir en formas plásticas). Como ejemplo se trascriben los puntos 1-10 y 30-35 de la lista: 1. Onomatopeya de una explosión en una historieta / 2. Polvo áspero y oscuro sobre el placard / 3. Pesadillas en envoltorios de cinco gramos / 4. Un garabato irrepetible / 5. El imbécil del cangrejo de fuego / 6. Logotipos en etiquetas de discos de vinilo / 7. Parroquianos que siempre soñaron con la quiniela el martes por la noche / 8. Ropa interior de actrices estadounidenses famosas / 9. Un peine de plástico con los dientes torcidos / 10. Vampiros almidonados de las 20 horas (…) / 30. El pedregullo blanco en el Jardin des Tuilleries / 31. Las cenizas del prócer / 32. Cerdos, perros y corderos / 33. La silueta del Che donde se la imagine / 34. Don Nicola en una revista con olor a fritura / 35. La arroba en el discurso sexista. El punto 100 reza: Listado de cien cosas detalladas, algunas de las cuales se representan en la obra “Ciento cuarenta y cinco elementos”. Queda a cargo del espectador dilucidar cuales de los fenómenos de la lista están representados – o aludidos de forma indirecta en la obra – y cuales no, al tiempo de agregar a la interpretación la información adicional que se desprende de la lista. Valga como ejemplo la figura de Don Nicola (personaje de una historieta argentina), ubicada en la lista en el contexto de “una revista con olor a fritura”. Una mariposa amarilla y negra se la considera de Peñarol. Y la neutral arroba se la relaciona con un discurso sexista.

La fascinación por las listas es notorio; un interés que Larroca comparte con Eco. En El vértigo de las listas el escritor italiano analiza el fenómeno de los inventarios en el campo de la literatura, pero también extiende el concepto de lista, o “elenco”, al campo de las artes visuales (el libro fue resultado de un encargo del Museo del Louvre para que Eco realizara una serie de actividades relacionadas a las colecciones del museo). Eco evoca la extensa descripción que Homero realizó en la Ilíada (s VIII a. C.) de los motivos del nuevo escudo que el dios Hefesto forjó para Aquiles, en sustitución del tomado por Héctor cuando mató a Patroclo. El escudo, al contener todos los motivos, es tomado como ejemplo de una obra “cerrada”. Mientras que obras en que no son representados la totalidad de los motivos enunciados en los títulos, como Martirio de los diez mil cristianos (1508) de Alberto Durero, son consideradas obras “que continúan con un etcétera”, ya que los motivos no representados se supone que están fuera del marco de la obra. Aplicando el método de clasificación de Eco, Ciento cuarenta y cinco elementos puede ser considerada una obra cerrada, ya que sus objetos están representados dentro de los límites del octógono. Pero, a su vez, asociaciones de carácter rizomático (una idea provocada por un motivo nos lleva a prestar atención a otro motivo, y así sucesivamente) pueden acercar a la obra a la definición de “etcétera”, si continuamos el ejercicio imaginando nuevos motivos, surgidos del cruzamiento de cualidades que no forman parte de la obra.

El contenido del cajón de la cocina de Leopold Bloom, descrito por James Joyce hacia el final de su novela Ulises (1922), es uno de los numerosos ejemplos de listas que Eco toma de textos literarios. La lectura de los mismos hace que el lector se plantee preguntas, y desencadena asociaciones de ideas que trascienden los textos. Una similar activa asociación de ideas es una de las claves para poder realizar un acercamiento fructífero a las obras de Larroca. La interrelación de los significados de los elementos – y de los elementos de distintas obras – es un factor que esta implícito en los procesos creativos del artista, un denominador común a todas las obras mostradas en la presente exposición.

    En una entrevista realizada por Fernando Nicrosi (publicada en este catálogo), en la que reflexiona sobre la relación entre sus obras y la visión del público, y más específicamente como respuesta a la pregunta de si plantea significados como resultado de la sumatoria de conceptos de las distintas imágenes, Larroca afirma: “Sí, planteo una cadena de asociaciones. Más ostensibles algunas, y otras más libradas al azar (por aquello de la ‘máquina de coser y el paraguas’ de Lautréamont). La finalidad es que la obra funcione a distintos niveles, uno de los cuales tiene que ver con climas imprecisos para que habiliten la duda. Por otro lado, cuando nos enfrentamos a un muro con jeroglíficos egipcios o con grifos aztecas, quizá no entendamos nada lo que significan, pero igualmente nos podemos conmover dado que los mismos están habitados por la belleza contenida en ese ‘algo’ del que hablaba anteriormente”. Enfrentado a las obras de Larroca, cada espectador, inducido por una serie de referencias, compone itinerarios mentales y visuales simultáneos subjetivos.

Un ejercicio literario de características similares es la experiencia de la lectura de Rayuela (1963) de Julio Cortázar, una novela considerada como varios libros en uno por el propio autor. En el “Tablero de dirección”, una suerte de guía para las distintas propuestas por las que el lector puede optar, Cortázar escribió: “A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente…” A partir del desarrollo de una idea de novela esbozada por el personaje Morelli en el capítulo 62 de Rayuela, Cortázar escribió luego 62 / Modelo para armar (1968), en el que la narración, que transcurre indistintamente en Buenos Aires, Londres y París, no mantiene unidad de tiempo ni de espacio.

    En cuanto a Ciento cuarenta y cinco elementos, el espectador debe armar su propio modelo. Quizás pueda encontrar alguna relación entre la parte inferior de Hombre caminando (1891), una cronofotografía de Etienne-Jules Marey, con las adyacentes figuras que representan a Betty Boop, una empanada, y una pelota de papel envuelta en plástico y atada con piolín. O no.

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