Con el artista plástico Fidel Sclavo. “Ha veces la información está donde no hay nada”

Pedro da Cruz

 

Fidel Sclavo (Tacuarembó, 1960) es artista visual. Ganador del Premio Cézanne en 1985, estudió en Nueva York en 1990, y unos años más tarde residió en Barcelona. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires. Expone individual y colectivamente desde 1980. Durante junio-agosto muestra obras recientes en el centro Cultural de España de Montevideo, exposición que es acompañada por un lujoso catálogo (Ed. CCE/Galería Jorge Mara-La Ruche).

DE TACUAREMBÓ A PARÍS.

    – ¿Cómo fue tu formación?

    – Yo nací en Tacuarembo. De niño, en la época escolar, me mandaban al Conservatorio Municipal, donde estudiaba dibujo y pintura. Pero a partir de los diez años, por decisión propia, empecé a estudiar con el pintor Gustavo Alamón. Esa fue mi formación durante la adolescencia y la primera juventud. Luego de terminada la secundaria -Bellas Artes estaba cerrada en la época de la dictadura- tuve que acomodarme como pude en talleres privados y las bibliotecas del Instituto Goethe yla Facultadde Arquitectura. Había que hacer un trabajo individual, autodidacta. Estudié arquitectura muchos años, pero me fui cuando ví que podía pasar el resto de mi vida siendo infeliz allí. Luego hice una licenciatura en Ciencias dela Comunicaciónen el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras, hoyla Universidad Católica.También estudié grabado y fabricación de papel.

Sin título

    – Durante algunos períodos viviste en el extranjero. ¿Donde?

    – En 1985 estuve unos meses en París porque había ganado el Premio Paul Cézanne, otorgado porla Embajadade Francia. En 1990 asistí ala Escuelade Artes Visuales de Nueva York, donde estudié con Milton Glaser, un maestro en el sentido más amplio del término, más conceptual que técnico. Después de muchos años en Montevideo, en el 2000 me fui a Barcelona, donde viví cinco años.

    – ¿En que consistieron los cursos que realizaste en Nueva York?

    – Estudiaba artes visuales, cursos que vinculaban, unían. Tenía un pie en el diseño gráfico y la ilustración, y el otro en la pintura. Pero nunca los separé demasiado, a mí me interesan mucho los límites entre una cosa y otra. En esos años, además, el concepto de ilustración había tenido un cambio importante. No era el criterio de los años ‘60 o ’70, cuando la ilustración estaba en función de un texto, o lo que fuera. En los ’80 empezó a tener un valor por sí misma, acompañaba el texto pero a nivel de complemento. Me gustaba la especie de fusión que había entre los conceptos de ilustración y diseño gráfico. Por eso a fines de los ’80 quise ir a estudiar con Glaser, que me parecía tenía ideas similares a las mías. Él creó el Push-pin (nombre de las alfileres que se ponen en las carteleras), un estudio de diseño fermental, en el cual congregó a un montón de gente que cambiaron la idea del diseño gráfico, aplicándolo a las cosas de uso cotidiano. Glaser había estudiado en su juventud con el pintor Giorgio Morandi, por lo que combinaba las dos cosas que a mí me interesaban. Estuve con él un año, un periodo de una gran intensidad.

    – ¿Qué hiciste en Barcelona?

    – Cuando regresé a Montevideo trabajé mucho en la prensa, en Jaque y en Posdata, de la que fui editor de arte, y en la que también tuve una columna de ilustración llamada “Servilletas de papel”. A principios del 2000 viajé a Barcelona y estuve varios años en un régimen de ida y vuelta. Allá me dedique a la pintura, aunque mantuve cosas de diseño: tapas de libros y afiches para conciertos de música. Durante muchos años hice tapas de libros para Banda Oriental y la editorial madrileña Siruela, con la cual todavía sigo trabajando a distancia. En 2005 regresé a Uruguay y poco después me fui a Buenos Aires, donde me dedico a la pintura.

    – ¿Cómo caracterizás tus obras de la época de Barcelona?

    – Hacía obras sobre papel, con acuarela, un poco más figurativas que mis obras actuales. De todas formas siempre me interesó el límite de lo uno con lo otro, borrar la diferencia entre lo figurativo y lo abstracto. Como una ambigüedad. Cosas que parecen abstractas terminan teniendo referencias o fragmentos de figuración, mientras que cosas que parecen muy figurativas de golpe no lo son tanto. La combinación de las dos cosas es siempre una variable que termina siendo una obsesión.

Sin título

LO CONCEPTUAL.

    – En la actualidad trabajas mucho con la línea.

    – Sí. Siempre trabajé con acuarela, una cosa mucho más lavada, de poco cromatismo. La novedad de los últimos seis o siete años es un trazo más intenso y de mayor materia. Aunque esto también termina siendo relativo. Porque hay una mayor materia, pero el resultado también termina siendo leve, de silencio, de poca figuración. Me interesan las cosas que se terminan diluyendo y que permiten descubrir. Dar la posibilidad de que del entrecruzamiento de líneas, de huecos, el espectador pueda seleccionar lo que quiere, y quedarse quizás con dos o tres elementos.

    – ¿Hubo algo específico que produjo el cambio de orientación?

    –  No. Siempre me mantuve vinculado a lo conceptual. En los ’80 y parte de los ’90 tomé fotografías con paisajes donde no sucedía mucha cosa. Por ejemplo arcos de fútbol puestos en lugares extraños. Siempre había una idea que sustentaba la forma. Hubo una obra -que expuse en el Centro Cultural de España- basada en “La pampa de granito” de José Enrique Rodó. Al texto original lo taché y dejé solamente algunas palabras. La idea era encontrar textos escondidos dentro de esa obra tan tremenda, encontrar “el jugo de la naranja” en una cosa rígida, austera, impenetrable. Conceptualmente siempre hay una cosa profunda en la información, no debemos quedarnos solamente con lo aparente.

    – ¿Lo actual, proviene de esas líneas de trabajo?

    – Claro. Hay una línea de trabajo que viene de eso, y otra de esos paisajes donde no había nada. Por ejemplo de muros de hospitales montevideanos, con pastillitas de gres, todas iguales. Pero las fotos muestran que una sección de dos metros es muy diferente a la siguiente. La repetición de lo mismo da otra cosa diferente. No hay dos pastillitas del mismo color, aunque aparentemente la pared es monocroma. Hay una idea patrón, obsesiva, recurrente, que es la información que subyace más allá de lo que leemos en primera instancia. Los discursos escondidos dentro de un discurso primario, que encierra otros. Es una idea que he mantenido a través del tiempo en diferentes formatos, una constante que adopta formas diferentes. La idea que subyace sigue siendo la misma. Pero eso no lo veo tan diferente. La obsesión sigue siendo similar.

    – ¿Cómo obtenés la gran variabilidad en la materia que muestran las obras?

    – En los trabajos en tela hago una acumulación de capas. Las telas son pintadas con diferentes colores sucesivamente, y cada color mantiene su intensidad por debajo de la pintura final, en muchos casos blanco. Cuando la capa final aún está fresca, al esgrafiar la superficie con punzones, es decir al sacar parte de la pintura, aparece lo que hay abajo. Pero a veces lo que saca también agrega. Un lápiz de color que saca la pintura agrega pigmento. Entonces en esas capas que quedan se sacó lo que ya no está, que es lo que importa. La ausencia es la presencia.

    – ¿Proviene la gestualidad del propio proceso de trabajo?

    – Claro. Ahí manda el tiempo, por lo cual a veces esa gestualidad parece más masiva, porque el trabajo tiene que hacerse antes de que el material se seque. El trabajo tiene tiempos diferentes. Es más pausado cuando se van agregando los colores de a poco, y después termina en un vértigo. Hay que hacerlo en diez minutos para que salga a la superficie todo lo otro que ha sido cocinado con más tiempo. Eso en lo que refiere a las telas, e incluso algunos papeles dibujados. En definitiva manejamos el tiempo. Hay que apurarse, ves cuando ya está seco. Son todas diferentes capas de tiempo, un tiempo en la creación, pero también un tiempo que se exige al espectador. Porque es una obra que también tiene un juego de unidad. Si mirás rápido es un garabato, son todas rayas que no dicen nada. Si te tomás un tiempo para mirar, ampliás el radio de percepción en un segundo. Es una obra que a nivel del espectador exige un mínimo de tiempo. El tiempo que es empleado en crear también exige un tiempo para que la obra sea mirada.

    – Ninguna de las obras tiene título. ¿Porque no das pistas?

    – No, no hay muchas pistas. Es una cosa adrede, porque se trata de los límites entre lo abstracto y lo figurativo. En las obras a veces veo paisajes, porque veo árboles, escaleras, barcos o casas. Y después se confunden con otras cosas. Me parece que parte de la multiplicidad de ese gesto es no anclarlo en algo. La falta de título es un disparador de ayuda al espectador. Es más frío, más antipático, pero a la vez me resguarda, yo no dije que había nada ahí.

Sin título (detalle)

LA PRESENCIA DE LO AUSENTE.

    – ¿Cuál es la idea tras las obras en que calás el papel?

    – Ahí tomo una idea básica que proviene de la que hace algunas décadas fue la “profesión del futuro”, que era la de perforador de tarjetas. Cuando venían los recibos de los impuestos municipales estaban perforados, en los huecos estaba la información. Que la información esté donde no hay nada es algo que me fascina. El hueco es el que da la nota, como en las pianolas, en las que las teclas suenan cuando hay huequitos en el rodillo. Como idea siempre me gustó. Una idea literaria, una idea conceptual, de desaparecer para que aparezca algo. La presencia dada por la ausencia. En ese sentido el hueco es lo que te da la presencia.

    – ¿Por que todas las formas caladas son ligeramente diferentes?

    – A veces son muy diferentes, y a veces tratan de ser iguales. No hay nada más diferente que lo que parece ser igual y no lo es. Parecen ser todos cuadrados de un mismo tamaño, pero no lo son. Y eso ha generando una piedra de Rosetta, un braile, un alfabeto, una información, una escritura que no sabemos que dice. Pero a veces esas cosas de no saber, de imaginar, lleva a algo. Da lugar al misterio. Si te dicen dos más dos cuatro, no alcanza. Hay algo que tengo que completar, que imaginar. El misterio último. Lo que nos gusta es completar, tratar de saber, tratar de llenar las cosas. En estas cosas existe una intención de un posible alfabeto, un discurso, que permite imaginar que ahí hay algo, más allá de los juegos visuales, o de la tridimensionalidad del ómnibus que pasa.

    – Además trabajás con colores subyacentes y transparencias en varios planos.

    – Exacto. Es lo mismo que el método que usábamos en la escuela, con capas de crayón que luego raspábamos. Pero aquí son capas y trampas a la perfección. Que es lo que está pintado, que es lo que hay en un papel detrás, que es lo que está calado, que es lo que está por encima de la pared, que es lo que está dibujado. Todo eso. Y como la luz pasa a través. Son todos factores que hacen concentrarse en algo, que hagan detenerse un poco, para luego tratar de seguir hacia esa otra lectura posible.

    – ¿Con qué estás trabajando actualmente?

    – Sigo trabajando con cosas sobre papel, cortando el papel de diferentes maneras, pero siempre son las mismas variables, siempre es lo mismo. Son los discursos escondidos dentro de lo que vemos a simple vista, lo que no alcanza por sí solo. Que haya algo más que eso que estamos viendo en primera instancia. Porque seguramente lo hay. Seguramente así como vemos las manchas en la pared, y ampliamos y vemos solamente manchas. Estamos diseñados para percibir mucho más de lo que percibimos normalmente, porque tenemos que embrutecernos para la socialización, y que no nos pase el ómnibus por arriba. Pero esta cosa de tomarse un tiempo y ver, es como descubrir que tenemos la capacidad de ver mucho más de lo que estamos viendo. De ver pequeños matices en lo que antes me parecía era ramplón. Y entonces en parte la obra es ambiciosa en el sentido que brinda al espectador que quiere participar un montón de juegos. Por eso no es solamente el alfabeto calado. Le doy también que no sabe que está hecho así, o de otra manera, que por otro lado está la luz, etc. Elementos como para que no siga de largo. Entonces tratamos de encontrar un misterio que justifique la existencia de un vaso, de una mesa, de una cosa, y que hagan eso más habitable, más esperanzador.

 

El País Cultural. No. 1127, 15 de julio de 2011, Montevideo, Uruguay.

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