Wang Hui en el Metropolitan de Nueva York. Paisajes de China

Pedro da Cruz

La milenaria tradición cultural del imperio chino no fue conocida en el mundo occidental hasta prácticamente el siglo XVIII, cuando las noblezas europeas descubrieron los encantos de la porcelana y la arquitectura orientales. Con anterioridad el intercambio cultural entre Occidente y Oriente se había limitado a las crónicas de viajeros como Marco Polo, y a las difíciles travesías del continente asiático a lo largo de la Ruta de la Seda. Durante muchos siglos China fue un país cerrado, sin comercio con otros países, con puertos a los que no podían entrar barcos extranjeros, lo que algunas potencias europeas solucionaron conquistando territorios costeros como Macao y Hong Kong. Es difícil encontrar referencias comunes con Occidente debido a desarrollos culturales muy diferentes, en el caso de China una variedad de culturas relacionadas a dinastías que se sucedieron durante cuatro mil años.

    La tradición artística china se basó en principios diferentes a los del arte occidental. Mientras que a partir del Renacimiento éste último se basó en la mimesis – la reproducción lo más veraz posible de la realidad -, la tradición oriental no estaba basaba en la confrontación con la realidad, sino en el estudio, acumulación, imitación y reinterpretación de obras de maestros del pasado cuyas soluciones plásticas iban siendo integrados en un sistema codificado de representación. Aunque manteniéndose dentro de la tradición, también descollaron algunos artistas excepcionales que resumieron las experiencias anteriores en nuevos principios artísticos, lo que a su vez era una renovación de la tradición.

LA HISTORIA COMO ESPIRAL. La historia de China puede ser entendida como un espiral en el que cada época produce pensadores, poetas y artistas que reinterpretan las obras del pasado. El respeto por las tradiciones fue uno de los componentes más importantes del ideario de Confucio, base del desarrollo de la cultura china tradicional. Con una historia pautada por decenas de dinastías, durante los últimos siete siglos reinaron sin embargo miembros de sólo tres dinastías: Yuan (1271-368), Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911), de origen mongol, chino y manchú respectivamente.

    Durante la turbulenta época que siguió a la instauración de la dinastía manchú Qing en 1644 floreció el arte de la paisajística tradicional. El más reconocido e influyente maestro del siglo XVII fue Wang Hui, a quién está dedicada la exposición “Lanscapes Clear and Radiant:The Art of Wang Hui (1632-1717)”, organizada por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Según el curador de la exposición Maxwell K. Hearn: “El más reverenciado pintor de su época, Wang Hui jugó un papel muy importante en la revigorización de las tradiciones de la pintura paisajística y en la consolidación de las bases estilísticas del arte imperial apoyado por la corte manchú Qing.”

 

LOS CUATRO WANG. Dong Qichang (1555–1636) había establecido las bases de la llamada “escuela ortodoxa” de pintura hacia el fin de la era Ming. El concepto “ortodoxo”, aplicado en este caso a la codificación de la práctica artística, fue usado – según las enseñanzas de Confucio – aplicando la continuidad de los modelos tradicionales.

    Los principios de la escuela ortodoxa fueron aplicados al comienzo de la nueva era Qing por un grupo de cuatro pintores conocido como los Cuatro Wang: Wang Shimin (1592–1680), Wang Jian (1598–1677), Wang Hui (16321717) y Wang Yuanqi (1642–1715). Wang Shimin había sido alumno de Dong Qichang, y junto a Wang Jian fue maestro de Wang Hui, quién en el ápice de su carrera sería considerado el paisajista más importante de su época. Dicha posición la alcanzó debido a que tenía un profundo conocimiento de las enseñanzas teóricas y prácticas de Dong Qichang, y a que, según sus maestros y contemporáneos, era el mejor pintor de todos ellos.

    Según explica Maxwell K. Hearn, en la pintura tradicional china los artistas no se inspiraban directamente en las particularidades del entorno. El arte de los Cuatro Wang no estaba basado en una relación directa con la naturaleza, sino que aspiraban a desarrollar sus estilos propios con el objetivo de obtener una empatía espiritual con los cánones establecidos por los grandes maestros del pasado. Lo que requería que no imitaran la naturaleza por su apariencia, sino a través de la propia práctica artística, canalizando la energía creativa (qishi) con ayuda de vigorosas pinceladas y dinámicas estructuras de composición. De esta forma los pintores ortodoxos no revigorizaban el pasado, sino que lo reinventaban.

    Durante sus años de formación, la década de 1660, Wang Hui conoció los estilos de los antiguos a través de sus maestros, quienes también le facilitaron el acceso a las más importantes colecciones privadas. Su facilidad para imitar distintos estilos, por ejemplo el estilo del siglo XIV en su Leyendo junto a la ventana en las montañas (1666), resultó en el encargo de copias de antiguas obras maestras (las que a pesar de las características pinceladas expresivas fueron erróneamente incorporadas a la colección imperial como obras originales).

    En la década siguiente Wang Hui continuó aumentando su repertorio de estilos para conseguir lo que fue conocido como la “gran síntesis”, en la que integró todos los estilos de las dinastías Tang, Song y Yuan, que habían gobernado en China durante siete siglos entre 618 y 1368. Estudió los estilos más antiguos y se esforzó por reinstaurar la monumentalidad de los siglos X y XI, siendo Los colores del Monte Taihang (1669) uno de los primeros intentos en ese sentido, un intento de explorar el potencial del infinitamente extendible formato de la pintura sobre rollos.

EL PAISAJE IDEAL. Wang Hui reconfiguró con éxito las altas montañas verticales creadas por el maestro del siglo X Guan Tong, les dio nuevas formas adecuadas al formato horizontal, y las pintó con vigorosas pinceladas que reflejaban las fuerzas de la naturaleza. El formato horizontal volvió entonces a ser vigente después de más de seiscientos años, y permitió a los artistas pintar escenas de mayor envergadura de lo que permitía el formato vertical. La particular capacidad de Wang Hui para crear sobre rollos vastas composiciones con paisajes panorámicos fue lo que le dio reputación en todo el imperio.

    A comienzos de la década de 1680 comenzaron a aparecer nuevos elementos en las obras de Wang Hui, ya que éste no se contentó con usar sólo elementos basados en la pincelada caligráfica, sino que también agregó descripciones de diferentes paisajes y estilos regionales, así como figuras más detalladas relacionadas a la arquitectura y las actividades humanas. También aplicó los colores y las tintas lavadas de una forma más naturalista, para sugerir por medio de veladuras los efectos ópticos de los cambios atmosféricos y las distancias.

    Cuando en 1684 el emperador Kangxi – regente durante el período 1662-1722 – comenzó a planificar un viaje de visita e inspección a los centros económicos y culturales de la región sur de China, Wang Hui se propuso realizar una campaña con el propósito de que le encargaran una documentación pictórica del viaje. Poco antes de que el emperador comenzara su viaje pintó por encargo de un importante miembro de la corte imperial Ríos estratificados y cadena de picos (1684), un rollo de 19 metros de largo, en el que evocaba el estilo del pintor Yan Wengui (970-1030), maestro de “montañas y ríos sin fin.” Su objetivo pasaba por demostrar que era capaz de documentar el viaje del emperador en magníficas pinturas sobre rollos. Gracias a su perseverancia, Wang Hui fue llamado a Beijing en 1691 para crear la documentación pintada del segundo viaje de inspección al sur del emperador Kangxi en 1689, lo que sería el mayor encargo artístico de su época.

    Luego de trabajar con ayuda de un grupo de asistentes durante siete años, de 1691 a 1698, Wang Hui completó un trabajo monumental de doce grandes rollos, de 68 centímetros de alto y en total 225 metros de largo, cuyo conjunto fue titulado El viaje de inspección al sur del emperador Kangxi (dos de los rollos, los denominados Tres y Siete, son mostrados en la exposición del Metropolitan Museum). Su plan de trabajo había sido describir algunas etapas del viaje del emperador, mostrando las variaciones geográficas y paisajísticas de distintos lugares del sur de China. En una primera etapa realizó una serie de dibujos sobre papel en la escala que correspondía a la obra, y luego dirigió el trabajo de pintar la versión final sobre seda. Los asistentes eran especialistas en distintos tipos de motivos: paisaje, arquitectura, y figuras humanas, de las que se cuentan más de treinta mil en el conjunto de los doce rollos que componen la obra. Comparando las dos versiones es evidente que en la versión final varias escenas con muchos elementos abigarrados, como casas, fortificaciones, grupos de personas, etc., fueron simplificadas para dar mayor claridad a las representaciones.

     Los motivos de la obra son de naturaleza muy variada: paisajes secos en las cercanías de Beijing, el Monte Tai (donde los emperadores realizaban ofrendas para reafirmar su condición celestial), escenas del Gran Canal y de las ciudades Wuxi y Suzhou, así como paisajes frondosos del delta bañado por los ríos Amarillo y Yangzi, el entonces llamado “país del pescado y el arroz”. El esfuerzo de Wang Hui resultó en que El viaje de inspección… fuera la obra artística más importante creada en China durante el siglo XVII, un triunfo que aumentó el prestigio de la reinante dinastía Qing.

EL JUICIO DEL PRESENTE. Una serie de importantes acontecimientos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo XX cambiaron radicalmente el curso de la historia contemporánea de China: a la abolición del régimen imperial con la proclamación de la República China por Sun Yatsen en 1911, le siguió la insurrección dirigida por el líder comunista Mao Zedong (o Mao Tse Tung), que resultó en la instauración de la República Popular China en 1949. Cambios que implicaron una revisión de la visión sobre el arte tradicional, y por lo tanto de la figura de Wang Hui como máximo exponente del mismo.

    Hasta entonces se lo había considerado como una suerte de reencarnación de los antiguos maestros, lo que durante el siglo XX no fue visto como algo positivo. Debido a que durante la instauración del régimen socialista, y la consiguiente Revolución Cultural, se consideraba el pasado como algo negativo, el arte de Wang Hui fue considerado retrógrado. Un punto de vista que también fue adoptado por varios académicos occidentales, que consideraron sus obras como “arte de historia del arte”, y que descalificaron a los artistas ortodoxos como copistas cuyas obras sólo imitaban antiguas soluciones plásticas. Juicios que en el presente son revisados.

    Expertos como Hearn, por ejemplo, aseguran que el arte de Wang Hui no fue una mera imitación del arte de antiguos maestros, ya que sus fuentes eran muy diversas, y combinaba diferentes influencias estilísticas de formas inesperadas y totalmente nuevas. A sus obras se les reconoce una espontaneidad y una frescura comparables a la caligrafía de un maestro cuya escritura era una síntesis de modelos antiguos. Aunque sus fuentes son reconocibles, sus evocaciones nunca fueron rígidas o simplemente imitativas, sino que, partiendo de sus modelos, recreaba con ingenio la composición, variando las estructuras y revitalizando sofisticadamente las pinceladas.

    Wang Hui debe haberse sentido orgulloso al finalizar la realización de su monumental obra sobre el viaje del emperador Kangxi al sur de China, lo que le dio una reputación de una magnitud nunca alcanzada por un artista chino hasta entonces. Seguramente se sintió aún más orgulloso de que, después de haber terminado el trabajo, el emperador lo convocó a su palacio, y en una audiencia privada le entregó un elogio en forma de diploma caligrafiado en el que se lo nombraba como maestro de “paisajes claros y radiantes.”

El País Cultural. No. 989, 24 de octubre de 2008, Montevideo, Uruguay.

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Los objetos cotidianos se convierten en artísticos. Cuatro artistas exponen en Centro Cultural Marte

Pedro da Cruz

En la sala de exposiciones del Centro Cultural Marte (Colón 1470) se pueden ver obras de cuatro creadores que reflexionan sobre el uso del objeto en el mundo contemporáneo.

Los trabajos fueron realizados durante un periodo de tres meses en el marco de un “laboratorio” dirigido por Federico Arnaud, artista visual cuyo principal medio de expresión es la escultura, en algunos casos en forma de instalaciones. El resultado de la reflexión sobre el carácter y el uso de los objetos demuestra un interés por darle otras dimensiones a lo cotidiano.

    Los expositores, aun partiendo de las mismas premisas generales, tienen distintas formas de acercarse a la problemática de la naturaleza y las posibilidades de expresión del objeto, lo que en parte puede ser resultado de sus experiencias anteriores, así como de la llegada desde distintas áreas de interés y conocimiento.

    Fabiana Blanco muestra el objeto titulado Soledad explosiva, basado en una garrafa oxidada cortada de forma que simula el resultado de una explosión. Vista de cierta distancia la obra podría ser considerada la descripción realista de un accidente, pero lo sorprendente es que contiene una escena hogareña formada por pequeños muebles de madera y prendas de vestir de cerámica. La ausencia de figuras humanas puede deberse a que desaparecieron a causa de la explosión, aunque no debe descartarse la posibilidad de que la explosión es simbólica, resultado de un drama existencial.

    Francisco Pieri, profesor de matemáticas, exhibe un objeto de madera que tituló Escalera. Utilizó partes de diferentes muebles, como puertas, camas y mesas de luz, para construir una estructura escalonada en forma de espiral. El material no fue pulido, y los escalones son de diferente tamaño, lo que diferencia el objeto de una escalera funcional. La estructura se va afinando con la altura, una suerte de movimiento de ascensión, un efecto que es reforzado con la colocación de un espejo sobre el objeto en el techo de la sala.

    Valeria Piriz, que se dedica fundamentalmente a la escultura, muestra una instalación sin título compuesta por objetos semitransparentes construidos con cinta adhesiva: una pileta, un balde, un lampazo, dos perchas, un taburete y un cinturón. El método de trabajo es totalmente inusual. El objeto elegido es envuelto con varias capas de cinta adhesiva que luego son cortadas, para ser unidas nuevamente luego de que el objeto es retirado. El resultado es un espacio vacío contenido por las dos capas de cinta, una suerte de reminiscencia del objeto original, que no está presente físicamente pero es evocado en su forma.

    Juan Pablo Rodríguez es arquitecto, y su obra La caída del olvido está inspirada  en el viaje de arquitectura de la generación 95. La instalación consta de dos partes. Al pie de una pared se acumulan una serie de objetos relacionados al viaje recreados de memoria, primero modelados en barro y luego vaciados en cemento, entre otros un mate, un termo y una cámara de fotos. Sobre la misma pared son proyectadas imágenes de viejas diapositivas que han sido atacadas por la humedad, por lo que los motivos no son reconocibles y han quedado reducidos a manchas no figurativas. La instalación plantea una tensión entre la recreación de los objetos y la sucesiva pérdida de los recuerdos. 

REFLEXIONES. En un texto de presentación de la exposición, Federico Arnaud escribió: “El objeto aparece en el campo del arte moderno en instancias decisivas: es resignificado por los dadaístas, luego llevado al campo del inconsciente por los surrealistas, apropiado por Duchamp, y por fin intervenido y problematizado en la escena de lo social por el arte pop. Para el arte contemporáneo el objeto es casi una herramienta simbólica para abordar cualquier campo semántico. Por otra parte las que comúnmente llamamos cosas, existen a pesar de nosotros y son el vestigio tangible y material de nuestra cultura. La modernidad y el desarrollo tecnológico tienden a separar al sujeto del objeto, al punto que nuestra relación con las cosas es casi exclusivamente de uso y de consumo… Por último estos elementos aparecen asociados indefectiblemente al campo de lo real y sin embargo parecen existir, adquirir sentido, solo en el momento en que son vivenciados, cargados de subjetividad.”

El País. 9 de agosto de 2010, Montevideo, Uruguay.

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Guillermo Fernández. Una presencia que se resiste al olvido

Pedro da Cruz 

El lápiz se acerca al papel, con lentitud, dócil al movimiento de la mano que lo dirige. El maestro traza una línea, hace una pausa, dice algo que sirve de orientación, se concentra. Los ojos van mucho más rápido que la mano, acostumbrados a medir la superficie del papel, a ir adelantándose a lo que vendrá, decidiendo los impulsos que enviará a la mano. Una línea es acompañada por otras, es repasada, o acompañada, siguiendo la voz que orienta, que revela lo que va sucediendo. Una, dos, tres veces recorre el lápiz la misma distancia.

    Todo parece fluir sin esfuerzo, con una naturalidad, un ritmo, que puede llegar a ser casi alucinatorio para quién va siguiendo, muy de cerca y sin otros interlocutores, la serena conversación. Un razonamiento que explica el surgimiento de las relaciones entre líneas, formas y planos. De la nada surge una línea, no recta, sino con una gracia indefinida, como resultado de un juego. Luego aparece otra línea, que comienza a acompañar a la primera. Pero a medio camino, obedeciendo a un impulso, siguiendo una suerte de inspiración, la mano cambia de dirección. Y la línea forma un ángulo, se opone a la primera, y sigue luego ondulando para terminar en un punto decidido.

    Seguirán otras líneas, en parte paralelas, con la misma dirección, o variando la misma, volviendo a su punto de origen, cerrándose. Y entonces surge una forma, que pronto es acompañada por otra línea. Y luego surge otra forma que se opone, siguiendo ritmos y variaciones que pueden llegar a ser infinitas. Una forma es pequeña, otra grande, geométrica u ondulante.

    La goma de borrar no existe en el universo del taller. El maestro duda muy pocas veces. Todo fluye al ritmo de la conversación. Si vuelve atrás es para reafirmar una línea, repasarla, porque es importante para lo que explica, o porque la quiere resaltar. No hay equivocación porque no hay soluciones predeterminadas. Si una forma no es convincente se la complementa con otra, se la pone en tensión con líneas que se acercan o se distancian. Y como todo vale, el maestro mueve rápidamente un dedo sobre el papel, lo pasa con firmeza sobre algunas cortas líneas que había trazado, como distraído, mientras explicaba algo. Y como por resultado de un conjuro, surge un plano oscuro, contrastando con el blanco del papel, plano que a su vez va a ser origen y soporte de otras formas.

    Cuatro líneas definen un rectángulo sobre el papel. Una delgada línea cruza la superficie de la figura. Su importancia es marcada por medio de dos cortas líneas, o flechas, en los bordes del rectángulo. Es un eje. Y luego aparece otra línea delgada – otro eje -, más cerca del contorno de la figura ésta vez. Nunca se repite la misma distancia, siempre hay variación en las proporciones. Los ejes organizan, son la espina vertebral de la composición, aunque en algunos casos pueden desaparecer. Pero la presencia de los mismos es evidente. Un pequeño círculo con un punto en su centro, una forma regular, con un vértice que coincide con uno de los ejes. Una forma irregular, centrada en un eje, con un ángulo que alcanza al otro eje con su vértice.

    Líneas que se encuentran, que se oponen, interrumpidas por otras en ángulo recto. El lápiz recorre en el aire la superficie, va esparciendo puntos, marcas, y va tendiendo líneas, unas rápidas, otras demoradas, alternativas elegidas entre muchas posibles. A la vista del que observa la mano del maestro va surgiendo una estructura de líneas verticales y horizontales, y sobre éstas, y a los lados, el lápiz va trazando líneas delgadas que ponen en evidencia las relaciones entre los elementos. Los ejes, marcados con ángulos y flechas, van determinando las características de los elementos que son integrados a la estructura. Los espacios son también importantes, tan importantes, o más, que las formas.

    Una cruz determinada por dos ejes. Formas en ángulo determinadas por nuevos ejes que van apareciendo en los campos de la estructura. Un círculo con un punto en el centro. Una forma compacta que se estrecha debido a la dirección de un eje, un rectángulo con una muesca en forma de triángulo, una variación infinita, la mano no se cansa. Y finalmente ahí está la estructura, surcada por líneas, ejes y flechas, un conjunto de elementos que al finalizar el proceso de composición conforman un universo equilibrado. De repente, la mano se detuvo. Los lápices son ahora manejados por quienes alguna vez vimos moverse la mano del maestro.

La Pupila, No. 3, Agosto 2008, Montevideo, Uruguay.

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Ana Mendieta y la posmodernidad

Pedro da Cruz

Ana Mendieta, un icono posmoderno. Así como la figura de Frida Kahlo se convirtió en un icono de la modernidad latinoamericana, la figura de la artista de origen cubano se impone como un referente obligado para el arte del continente de las últimas décadas del siglo XX. El tema de la identidad es central en el quehacer artístico de Ana Mendieta, así como lo fue en el de Frida Kahlo. Y como en el caso de ésta, su figura pertenece a distintas esferas donde se conjugan cuestiones étnicas y de género, así como elementos relacionados a lo social y lo político. A lo que en el caso de Mendieta se debe sumar la influencia de las religiones y ritos de raíz africana propios de Cuba. La suma y superposición de elementos de diferentes procedencias resultó en una obra que no tuvo un desarrollo lineal, sino que fue compleja, y que puede ser entendida en distintos niveles. Por lo que, otra vez como en el caso de Frida Kahlo, se han realizado varios tipos de lecturas e interpretaciones de aspectos de la obra de Mendieta según las concepciones de diferentes grupos. Se la ha caracterizado como un caso de heterogeneidad, de híbrido posmoderno, de víctima del patriarcado, de ser poscolonialista, y pionera de estrategias posminimalistas.

    El arte de Mendieta mantuvo un fecundo diálogo con el arte de su tiempo, así como aún lo hace con el arte del presente, por lo que no es posible analizar su arte como un fenómeno aislado. Sus obras son reflejo, y reflejan, el quehacer de varios de los artistas más significativos de las décadas de 1960 y 1970 en Estados Unidos y América Latina, así como también sirvieron de fuente de inspiración para una nueva generación de artistas. 

De Cuba a Estados Unidos

Ana Mendieta nació en La Habana, Cuba, en 1948. Poco después del triunfo de las fuerzas revolucionarias comandadas por Fidel Castro en 1959, su familia decidió enviarla a Estados Unidos. En 1961, cuando tenía trece años, viajó junto a su hermana Raquelín a dicho país. El viaje fue parte de una operación organizada por grupos cristianos de Estados Unidos, cuyo objetivo era evitar la influencia sobre los niños cubanos de la ideología socialista que comenzaba a imponerse en la isla. Ana y su hermana fueron enviadas al estado de Iowa, donde vivieron en hogares infantiles durante varios años. Los padres tenían la esperanza de que la separación durara poco tiempo, pero las hermanas alcanzaron a terminar el high school antes de que la madre se reencontrara con ellas. Y el padre llegó a Estados Unidos aún más tarde, en 1979, sin haber visto a sus hijas durante casi veinte años. Una de las interpretaciones más frecuentes sobre la obra de Mendieta es que la misma es un intento de superar la experiencia traumática de la separación de sus padres a tan temprana edad, y de la pérdida de sus raíces culturales.

    Cuando Ana Mendieta comenzó a estudiar en la Universidad de Iowa, en Iowa City, eligió estudiar pintura, aunque ya comenzaba a realizar trabajos basados en la fotografía. En 1969 conoció a Hans Breder, artista de origen alemán que era profesor en la Universidad, y que estaba relacionado a los accionistas vieneses, el movimiento Fluxus, y la escena artística de Nueva York. En ese momento Breder estaba planificando un programa de estudios que llamó Intermedia, basado en la performance, el video y conexiones entre distintos medios y disciplinas. Breder se convirtió en el mentor de Mendieta, la que luego ingresó en los cursos del nuevo programa, el que incluía una serie de cursos con artistas invitados. Gracias a ello los estudiantes pudieron interiorizarse en la obra de artistas de vanguardia como Vito Acconci, Allan Kaprow, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Carolee Schneemann y Robert Smithson.

De la serie Árbol de la vida

Primeras obras en Iowa

El proyecto de tesis de master en el curso de pintura resultó en una obra basada en una serie fotográfica, Transplante de vello facial (1972), en la que registró el proceso de cortarle el bigote y la barba a un amigo y pegarlos sobre su propia cara. Ese mismo año realizó otra serie fotográfica titulada Variaciones faciales, en la que registró las deformaciones de su rostro cuando lo apretaba de distintas formas contra un vidrio. Ese grupo de obras tuvo una continuación en la serie Impresiones, en la registró las deformaciones provocadas por un vidrio que apretaba contra distintas partes de su cuerpo. Ya en estas primeras obras combinó una variante de performance con el llamado Body Art, en el que el artista utiliza su propio cuerpo para expresar sus ideas y sentimientos. En el caso de Mendieta combinado con una investigación sobre los límites del concepto de género, como en la mencionada obra en que aplicó a su rostro el bigote y la barba de su amigo, un típico atributo masculino.

    La cuestión de género siguió siendo central en las obras que Mendieta realizó mientras estudiaba en la Universidad de Iowa. En 1973 fue conmovida por un caso de violación y asesinato de una estudiante en el campus de la Universidad. Su identificación con la víctima resultó en la performance Escena de violación, la que realizó en su propio apartamento de la calle Moffitt. Los espectadores fueron amigos y compañeros de estudio, a los que invitaba a visitarla a una hora determinada. Los visitantes encontraban la puerta entreabierta y el apartamento en semipenumbra. Recostada boca abajo sobre una mesa, y atada, Mendieta había manchado su cuerpo semidesnudo con sangre. Objetos rotos, y manchados de sangre, dispersos por el suelo, completaban la escena. Otra obra relacionada con la violencia de género, también de 1973, fue Gente mirando sangre, Moffitt. Mendieta arregló una escena con sangre saliendo de debajo de la puerta de una casa particular de la calle Moffitt. Sentada en un auto, fotografió a los transeúntes que pasaban por el lugar, la mayoría de los cuales aparentemente no reaccionaban ante lo que veían.

    La primera obra en la que la sangre jugó un papel central había sido la performance Pollo muerto (1972), en la que Mendieta desnuda sostenía por las patas un pollo recién decapitado a la altura de su pubis. Debido a los movimientos espasmódicos del ave, el cuerpo de la artista era salpicado por la sangre. Esta obra – como otras que Mendieta realizaría poco después – puede relacionarse con rituales religiosos de origen africano, la Santería cubana. En dichos ritos la sangre es un poderoso elemento de iniciación y curación. Pollo muerto tiene relación directa con una performance del mismo nombre que Kaprow había realizado durante los años 60, con un pollo muerto colgado del cuello, aunque él estaba vestido y el ave no había sido decapitada. Otra referencia son las performances de los accionistas vieneses Hermann Nitsch y Gunter Brus – con los que Breder tenía contacto – en las que los artistas eran cubiertos por vísceras de animales recién sacrificados, cuya sangre embebía las ropas blancas con que los participantes estaban vestidos.

    El tema de la sangre reapareció en la performance filmada Sudando sangre (1973), en la que el sudor es reemplazado por sangre, que poco a poco comienza a surgir de la frente de la artista, y termina chorreando por sus mejillas. Una clara reminiscencia a la pasión de Cristo. Otra performance filmada en el que la sangre es muy importante es Huellas corporales (1974), en la que la artista embebió sus brazos y su pecho en sangre, antes de apoyarse contra una pared y hacer un movimiento descendente, dejando así la huella de su cuerpo. En este caso es inevitable referirse al antecedente de Yves Klein, quién hacia 1960 orquestó sus Antropometrías, con modelos desnudas que apoyaban sus cuerpos pintados de azul sobre telas, las que luego eran montadas como cuadros.

De la serie Siluetas

 Huellas del cuerpo

Luego de haber tenido una posición cercana a las corrientes del feminismo radical, Mendieta comenzó a dar mayor importancia a la espiritualidad derivada de sus raíces culturales, tanto de Cuba como de otras zonas de América Latina. Mostró fascinación por lo sagrado. Sus obras comenzaron a tomar forma de actos rituales relacionados a mitos, y a la idea de un ciclo de vida, muerte y resurrección. En 1974 realizó la performance Sangre y plumas, en la que junto a la ribera de un río embadurnó su cuerpo de sangre y luego lo cubrió de plumas. Otra obra con un tema similar fue Pájaro corriendo, en la que la artista corría cubierta de sangre y plumas a lo largo de una playa.

    La artista, a través de su cuerpo, muestra una comunión con la naturaleza, y se acerca a las expresiones de las religiones animistas, con ritos relacionados a los animales, la vegetación y los elementos. También comenzó a usar en sus obras pigmentos, flores, piedras y hasta fuego, arreglando los elementos como en un altar, lugar de culto y sacrificio. Ya en 1973 comenzó a realizar obras relacionadas a la idea de su pertenencia a la naturaleza, ya sea con su cuerpo presente, o con las huellas que el mismo iba dejando en distintos entornos. Una forma simbólica de retornar su cuerpo a la tierra. Así surgió la serie Siluetas, con la que siguió trabajando hasta 1980, compuesta por los trabajos más conocidos de Mendieta. También realizó la serie Árbol de la vida, paralela en el tiempo, en la que se ve a la artista mimetizada con árboles.

    Un hecho que se suele relacionar con esta reorientación de su obra en 1973 es el primer viaje que realizó a México con la clase del profesor Breder en el verano de ese año. Allí fue impactada por la cultura católica y los misterios de los restos arqueológicos. Durante este viaje creó una de las primeras de sus siluetas, Imagen de Yagul, en la que acostada en una tumba precolombina – que había sido excavada recientemente – cubrió su cuerpo de flores blancas. Durante los años siguientes hizo varios viajes a México, el que se convirtió en una patria de reemplazo para Mendieta, ya que estaba imposibilitada – debido a las restricciones impuestas por el gobierno de Estados Unidos – de viajar a su Cuba natal. Sin duda que las experiencias mexicanas reforzaron el sentimiento de identidad étnica de la artista, su pertenencia a la esfera cultural latinoamericana, y por extensión a la comunidad hispana de Estados Unidos.

    Mendieta realizó un gran número de siluetas, con variedad de formas y materiales. En algunos casos su cuerpo formaba parte de la obra, envuelto o cubierto con tierra, piedras o arena. En otras siluetas la artista dejó solamente la huella de la forma de su cuerpo. Algunas siluetas fueron coloreadas con pigmento rojo, lo que puede ser asociado con los mencionados ritos y sacrificios. Otras de las siluetas fueron cubiertas con agua, flores, sangre, o con materiales combustibles, a los que la artista prendía fuego.

    Algunos de los trabajos relacionados a las siluetas fueron filmados, tomando carácter de performance. En Corazón con sangre (1975) la artista colocó en una cavidad con la forma de su cuerpo el corazón de un animal, lo cubrió de pigmento rojo, y se acostó en la silueta cubriéndola con su cuerpo desnudo. En Alma silueta de fuego (1975) Mendieta rellenó la silueta con tela blanca, a la que prendió fuego, registrando el proceso hasta que sólo quedaron las huellas de la ceniza. En Ánima, silueta de cohetes (1976) la silueta fue formada con una armazón de bambú en forma de cuerpo, con el agregado de fuegos artificiales, los que al ser prendidos iluminaban momentáneamente la escena nocturna hasta que volvía a reinar la oscuridad.

Nueva York – México – Cuba

A partir de 1976 Mendieta comenzó a viajar regularmente a Nueva York, donde se relacionó con varios de los artistas que había conocido por medio de Breder en la Universidad en Iowa. Entre sus amigos y mentores se contarían los ya nombrados Acconci, Kaprow y Schneemann, la feminista Lucy Lippard, y los minimalistas Sol LeWitt y Carl Andre. Ayudada por sus contactos comenzó a exponer en espacios alternativos. También se relacionó con artistas cubanos, tanto con los exilados en Estados Unidos, como con los que eran activos en la isla.

    En 1977 obtuvo el Master de la carrera de Intermedia, y al año siguiente se radicó en Nueva York. Poco después se relacionó con el grupo de feministas que dirigían la A.I.R. Gallery, lo que le dio un contexto interesante a Mendieta. Las feministas veían en su obra elementos relacionados a arquetipos universales, como la pertenencia de la mujer a la tierra, y otros temas relacionados a mitos y leyendas. En un panel de discusión organizado por la mencionada galería a fines de 1979 Mendieta conoció a Carl Andre. Ambos iniciaron una relación sentimental, y luego se casaron.

    Durante esos años Mendieta continuó viajando regularmente a México, a la vez que su interés por visitar Cuba era cada vez mayor. El encuentro con miembros de la comunidad de cubanos residentes en Estados Unidos resultó en que éstos se interesaran por la idea. Finalmente la artista pudo visitar su país natal en 1980, como parte de un viaje de intercambio cultural organizado por una asociación cubana de Nueva York. Durante los próximos cuatro años realizó siete viajes a Cuba. En esa época – a partir de 1980 – trabajó en una serie que llamó Esculturas rupestres. Este nuevo tipo de obras, realizadas en Cuba, fueron de carácter más permanente que las performances e instalaciones. Realizadas en piedra caliza, la que era excavada y pintada, las figuras recuerdan figuras prehistóricas relacionadas a ritos de fertilidad, el tipo de Venus de piedra con enormes pechos y caderas encontradas en distintas zonas de Europa central. También realizó obras afines de carácter perecedero, por ejemplo figuras de arena en playas de Cuba.

    Realizó obras de piedra caliza y cemento también en Estados Unidos, por ejemplo Maroya (Luna) (1982) – creada para el jardín de una residencia privada en Miami, y luego desmontada y mostrada en exposiciones. La figura tiene una cavidad central, en forma de vagina, que era rellenada con pólvora, a la que se prendía fuego en noches de luna llena.

    Mendieta comenzó a utilizar en sus esculturas materiales como raíces y troncos. En 1983-84 realizó una serie de esculturas de tierra, y poco después, en 1984-85, trabajó con troncos de mayor formato, con figuras quemadas sobre la superficie barnizada, en la serie Totem Grove. También realizó dibujos sobre cortezas y hojas de distinto tipo.

Caída fatal

En 1985 Mendieta y Andre vivían en Nueva York, en un edificio del Greenwich Village. Una noche de setiembre de 1985 la artista cayó al vacío desde una ventana del apartamento de la pareja, ubicado en el piso 34. Las circunstancias del hecho – Andre también se encontraba en el apartamento en ese momento – causaron un gran impacto en los círculos artísticos de Estados Unidos. Andre fue detenido como sospechoso de haber causado la muerte de su esposa, pero fue liberado de cargos luego de la finalización de un largo juicio. La prematura muerte de Mendieta a los 37 años, y las circunstancias que la rodearon, agregó a su figura una dimensión trágica que, sumada a otros aspectos de su polifacética personalidad, reafirmó su posición de icono de la posmodernidad.

La Pupila, No. 1, Abril 2008, Montevideo, Uruguay.

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Ensayo de Mario Gradowczyk. Abstracto desde el Sur

Pedro da Cruz

El libro de Mario Gradowczyk Arte abstracto. Cruzando líneas desde el Sur abarca un amplio conjunto de temas que han sido centrales en el arte del siglo XX, especialmente el surgimiento y desarrollo del arte llamado abstracto, así como la relación centro-periferia entre el arte producido en Europa y EEUU y el arte proveniente de otros países. Como trasfondo del desarrollo de dichos temas es importante el cambio de paradigma que tuvo lugar hacia fines de la década de 1960 con la aparición de tendencias que cuestionaron el modernismo, tendencias que conformarían lo que luego se denominó posmodernismo. El texto está basado en una serie de tres conferencias que el autor dictó en la New York University en 2003 y en material relacionado a la exposición “Arte abstracto (hoy) = Fragilidad + Resilencia”, que Gradowczyk organizó en el Centro Cultural de España en Buenos Aires en 2005.

El libro tiene cuatro capítulos, que corresponden a las conferencias y la exposición mencionadas, abriendo el primero con un análisis del surgimiento del llamado arte abstracto en Europa, estudiando las obras de artistas como Wassily Kandinsky y Kasimir Malevich, y una comparación de las obras de Joaquín Torres García y Piet Mondrian. El segundo continúa con el desarrollo del arte abstracto en el París de entreguerras y en Nueva York en las décadas de 1950 y 1960. Éste capítulo también contiene un análisis del arte informalista en Argentina. En el tercero el autor cambia el foco de atención, analizando el arte abstracto y concreto producido en el Río de la Plata a partir de la década de 1940, y el desarrollo de las vanguardias artísticas en Brasil y Venezuela. El último es un análisis del arte abstracto “hoy”, basado en el estudio de las obras no figurativas de un grupo de artistas contemporáneos. Una reflexión sobre el origen y el uso de los conceptos manejados en el texto, especialmente los conceptos de abstracto, concreto y no figurativo, puede servir para encontrar un hilo conductor que permita ordenar un comentario sobre las características del libro. 

Juan Del Prete. Abstracción, 1932

 ABSTRACTO – CONCRETO – NOFIGURATIVO. Estos tres conceptos tienen ciertas áreas de contacto entre sí, pero no coinciden en todos sus rasgos. Cada uno de ellos refiere a distintos aspectos de una problemática similar.

Con el concepto de abstracto se categoriza generalmente un arte que no representa nada relacionado con la realidad, con el mundo físico que nos rodea. Dicho arte puede ser informal, compuesto por manchas de colores, o geométrico, basado en líneas y formas. Abstracto, de abstraer, quitar, se lo identifica en el contexto de la teoría y la historia del arte con un proceso de simplificación, de reducción, de las formas de elementos figurativos. El resultado son composiciones en las que no se puede reconocer el motivo original. Un ejemplo de esta forma de crear es el arte de Wassily Kandinsky, quién partiendo de motivos de leyendas populares rusas fue simplificando su lenguaje pictórico hasta que en 1911 pintó la primera de las llamadas acuarelas abstractas. Otro artista en cuya obra se puede ver con claridad el proceso de abstracción, de lo figurativo a motivos no reconocibles, es Piet Mondrian.

El concepto arte concreto se refiere a un arte que no es resultado de un proceso de simplificación, como el arte abstracto, sino que ya parte de la idea de no representar nada que recuerde la realidad. El pionero del arte concreto fue Theo van Doesburg. Hacia fines de la década de 1910, cuando fundó el grupo De Stijl con Mondrian, trabajó abstrayendo formas, representando por ejemplo una vaca por medio de cuadrados y rectángulos. En 1925 se separó de De Stijl luego de crear el elementarismo, con obras que incluían líneas diagonales, lo que lo llevó a una ruptura con Mondrian. En 1930 publicó el único número de la revista Art Concret, donde incluyó el Manifiesto de Art Concret, en el que propugnaba por un arte creado directamente desde un orden geométrico, es decir no teniendo la realidad como punto de partida. Los dos conceptos, abstracto y concreto, están íntimamente ligados al modernismo de las primeras décadas del siglo XX.

Un tercer concepto de origen posterior, y que no está relacionado a la forma de crear, es el de no figuración. Como su nombre lo dice, lo no figurativo es definido como lo opuesto a la figuración, sin relación directa con el proceso de creación. Éste concepto es más neutral y abarcante para tipificar obras en las que no se puede identificar motivos relacionados con la realidad. Y tampoco está ligado al modernismo de la misma forma que los conceptos abstracto y concreto, por lo que es más atemporal. 

TRADICIÓN DE LO ABSTRACTO. A partir de esas premisas la concepción de Gradowczyk se puede alinear en una tradición de estudio del arte abstracto, en el sentido dado en la introducción a lo no figurativo, que partió de libros como L’art abstrait, ses origenes, ses premiers maîtres de Michel Seuphor de 1950, y se mantuvo con libros como L’art abstrait de Dora Vallier de 1980. Seuphor se atribuyó en textos que escribió en la década de 1960 la organización de la exposición del grupo Cercle et Carré en 1930 en París, sin nombrar a Torres García, quien había tenido un papel protagónico en todas las actividades de dicho grupo. Seuphor tipificó la exposición de Cercle et Carré como la primera exposición de arte abstracto, sin duda para que encajara en su historia del arte abstracto. Dicha exposición en realidad no fue tal ya que incluyó obras con elementos figurativos. Y cuando nombró a Torres García fue para incluirlo en el libro L’art abstrait 1918-1938 de 1972, lo que forzó una obra tan variada como la de Torres García en la categoría de lo no figurativo.

Tomás Maldonado. Sin título, 1945

RIZOMAS Y RESILIENCIA. El título elegido para el libro evidencia las premisas teóricas de Gradowczyk. El cruce de líneas está relacionado al concepto de “rizoma”, que es definido como una red múltiple y flexible que interactúa en el espacio y el tiempo con otras redes similares. El cruce de líneas es lo opuesto a un análisis del arte que sigue un desarrollo lineal. El concepto “resiliencia” es tomado de la física y usado en psicología, definido como una forma de resistir, implicando la capacidad de los individuos y los sistemas para soportar los golpes de la adversidad y el trauma. La lectura rizomática tiene un carácter multidimensional, por lo que cuestiona la idea de centro, y por lo tanto la relación centro-periferia. Gradowczyk agrega además que las líneas de su razonamiento son cruzadas desde el Sur (con mayúscula), por lo que apunta a lo multipolar, oponiéndose a un pensamiento generado en el polo hegemónico de Europa y EEUU en el campo del arte.

Lo multipolar es un concepto que encaja dentro de los parámetros del posmodernismo. Pero querer aplicar el concepto de abstracto – que se puede catalogar como un concepto histórico proveniente del modernismo – al arte contemporáneo es problemático. El modernismo se basó en concebir la obra de arte como artefacto, un objeto físico, pintura o escultura, que tenía “cuerpo”. El posmodernismo, que se afianzó a partir de la década de 1970, cuestionó el concepto modernista de la obra centrada en sí misma, una unidad estética independiente, producto de un proceso creativo que no era influido por el entorno social del artista. Con el posmodernismo irrumpe el arte conceptual, un arte de ideas no basado en el objeto, y en el que el entorno social y político, así como la etnicidad, el género o la orientación sexual del artista es parte fundamental del proceso creador. Un uso del concepto no figurativo, libre de la tradición modernista, hubiera dado otras posibilidades de desarrollo de los diferentes temas tratados en el libro de Gradowczyk. La variedad de dichos temas, y el hecho de que el libro esté basado en material de conferencias y exposiciones, hace que en cierto modo se resienta la unidad del texto. Pero sin duda el libro presenta una serie de razonamientos interesantes para lectores atentos a la problemática de lo abstracto y lo nofigurativo, así como en la relación entre los centros de poder del arte contemporáneo, y en la visión que de los mismos se tiene desde el Sur, en este caso las riberas del Río de la Plata 

ARTE ABSTRACTO. CRUZANDO LÍNEAS DESDE EL SUR, de Mario Gradowczyk, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Caseros, 2006. Distribuye Byblos. 232 páginas.

El País Cultural, No. 906, 16 de marzo de 2007, Montevideo, Uruguay.

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Biografía del pintor Antonio Berni. Las pasiones de un artista

Pedro da Cruz

La biografía de Antonio Berni podría comenzar como la de muchos otros argentinos nacidos hacia 1900. Su madre era descendiente de inmigrantes italianos afincados en la localidad de Roldán, cerca de Rosario, provincia de Santa Fé. Su padre, italiano, sastre de profesión, se estableció en Rosario, donde formó su familia. Deliso Antonio, tercer hijo de la pareja, nació en la “Chicago argentina” en 1905. Criado en los conventillos del barrio Ferrocarril, Berni mostró pronto condiciones artísticas. En 1925, cuando tenía 20 años, le fue concedida una beca por el Jockey Club de Rosario, apoyo que consistía en un viaje de estudios a Europa. Ese mismo año, luego de una corta gira, Berni se estableció en París, donde viviría seis años. Estudió con André Lhote y Othon Fríesz, frecuentó un gran número de artistas, y conoció a la escultora Paule Cazenave, con quién tuvo una hija: Helene Ann Margaritte “Lily” Berni. Poco después de su regreso a Argentina Berni fue pronto considerado un artista establecido, una persona pública, status que mantendría durante varias décadas. En 1950, luego de separarse de Cazenave, se casó con Nélida Gerino, madre de su hijo José Antonio Berni. En 1973 Berni comenzó a convivir con Silvina “Sunula” Victoria, musa de las vanguardias argentinas, que lo acompañaría hasta poco antes de su muerte en 1981.

Desocupados, 1934

ARTE Y POLÍTICA. La carrera artística de Antonio Berni atraviesa diferentes estratos de la historia de la cultura y el arte argentinos, así como de la historia social y política. Su obra de comienzos de la década de 1930 muestra cierta influencia del surrealismo, a la que se suma un interés por la condición de las clases desposeídas de la Argentina pre-peronista. En 1932 cofundó el grupo Nuevo Realismo, por medio del cual difundió su visión de un arte que reflejara la realidad social, interés basado en las ideas de corte socialista del pintor. En 1933 colaboró en la realización de una de las primeras experiencias de arte muralista en Argentina, Ejercicio plástico, bajo la dirección del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. En 1934 Berni pintó uno de los cuadros claves del arte argentino del siglo XX, Manifestación, con caras de obreros vistas en un primer plano.

En París había frecuentado a muchos intelectuales como Louis Aragon y Paul Eluard, que tenían vínculos con el Partido Comunista Francés. A su regreso se relacionó con el Partido Comunista Argentino, aunque más que un militante fue un intelectual vinculado al partido. Por ello los círculos conservadores lo consideraron un “filocomunista”. El panorama político cambió radicalmente cuando Juan Domingo Perón tomó el poder en octubre de 1945.
Por su vinculación al Partido Comunista, y por no adherir al festejo del primer aniversario del 17 de octubre, Berni fue suspendido de su cargo de profesor.  

FIGURATIVO VERSUS CONCRETO. En el plano cultural los cambios de mediados de la década de 1940 se expresaron en la irrupción en la escena artística de los llamados concretos, los que tenían una posición crítica contra las expresiones de lo figurativo. Los concretos publicaron en 1944 el primer y único número de la revista Arturo, propagando en su editorial “Afirmaciones” la vigencia del arte abstracto. Repitiendo la praxis de los grupos modernistas europeos los concretos pronto se dividieron, dando lugar en 1945 a dos grupos muy importantes en el panorama plástico argentino: el grupo Madí, integrado entre otros por Gyula Kosice, Martín Blasco, Diyi Laañ, y los uruguayos Carmelo Arden Quin y Rod Rothfus, y el grupo Arte Concreto-Invención, integrado entre otros por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi y Raúl Lozza.

Ese mismo año los artistas más representativos de la tendencia realista realizaron una de las obras de arte público más importantes de Argentina: los murales de la cúpula de las Galerías Pacífico de Buenos Aires, los que fueron pintados por Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y el español Manuel Colmeiro. De ésta forma quedó planteado un dualismo que marcaría la escena artística por varias décadas, dos formas de encarar el arte, inherentes a la naturaleza del modernismo, que fueron referencia obligada para los artistas jóvenes de las nuevas generaciones.

Retrato de Juanito Laguna, 1961

 LOS OJOS DE BERNI. Fernando García, editor de la sección Cultura del diario Clarín de Buenos Aires, escribió una extensa biografía sobre Antonio Berni estructurada de forma muy original. El título de cada capítulo, de los trece que componen la biografía, corresponde al título de una obra de Berni. El contenido de cada capítulo refiere en su mayor parte a distintos aspectos de la creación de las obras elegidas. Las trece obras son reproducidas en color en las contratapas del libro, y en blanco y negro al comienzo de cada capítulo, lo que permite al lector familiarizarse con ellas.

Por medio de un recurso novelesco el primer capítulo está estructurado en torno al cuadro Sin título, que Berni estaba pintando en el momento de su muerte. La obra muestra una mujer desnuda acostada en una playa, retrato de una mujer que Berni llamó “Graciela Amor”, en alusión a la mujer que conoció durante su último año de vida  La biografía comienza entonces por el final, dándonos una pauta de un tema que va a ser recurrente: la pasión por las mujeres que García atribuye a Berni. Los siguientes capítulos mantienen un orden cronológico, dedicando el segundo, Los álamos, a la niñez y juventud del pintor, describiendo la relación del joven Berni con el paisaje de la pampa que rodea la localidad de Roldán “el lugar más chato del mundo”. Pampa a la que el viajero francés Drieu La Rochelle diagnosticó “vértigo horizontal”.

Luego continúan capítulos dedicados a los años de París (La muerte acecha en cada esquina), el regreso a Argentina (Los primeros pasos), la creación de un arte realista de contenido social (Manifestación), hasta llegar a Cristo en el garage, obra de 1981, en la que Berni pintó la figura de un hombre crucificado en un garage, un entorno moderno con motocicleta y guardia con metralleta, clara referencia a la situación política de Argentina durante los años de la última dictadura militar.

De especial interés son los capítulos Retrato de Juanito Laguna y El casamiento de Ramona, dedicados a dos series de obras, collages de grandes dimensiones realizados con materiales de desecho, con motivos relacionados a Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos personajes marginales inventados por Berni. Una serie de grabados sobre estos dos personajes le valió a Berni el Gran premio de grabado de la Bienal de Venecia en 1962.

La biografía está basada en entrevistas y declaraciones de un gran número de personas allegadas al pintor: sus hijos Lily Berni y José Antonio Berni en primer lugar, su compañera Silvina Victoria, artistas plásticos como Carlos Alonso y Antonio Seguí, coleccionistas, ayudantes de Berni, etc. El material es muy diverso y rico para quién quiera adentrarse en los entretelones del mercado del arte, la cotización y el destino de las obras de Berni, así como en las relaciones familiares del entorno del pintor. Incluye detalles picantes, como el trueque que la princesa “holando-argentina” Máxima Zorreguieta realizó con Lily Berni: un retrato de Astor Piazzolla pintado por Berni como regalo de bodas a cambio de dos invitaciones a la boda para Lily y el astrólogo Waldo Casal.

Lo que de alguna forma puede dificultar la lectura de la biografía es el hecho de que el autor se refiere no sólo a la obra que da título a cada capítulo, sino a varias obras que no son reproducidas en el libro. Eso requiere del lector un conocimiento previo de la obra plástica y trayectoria de Berni. A su vez las entrevistas son usadas como fuente de material relacionado a cada capítulo en citas muy cortas, por lo que quedan muy fragmentadas. Eso puede causar cierta falta de continuidad. Estas dificultades no son escollo para considerar a Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni un importante aporte, escrito en un estilo ágil y con destellos de humor, al estudio de la vida y obra de Antonio Berni, uno de los artistas plásticos del siglo XX más reconocidos de Argentina y América Latina.

LOS OJOS. VIDA Y PASIÓN DE ANTONIO BERNI, de Fernando García. Buenos Aires, Planeta, 2005. 445 págs. 

El País Cultural, No. 912, 27 de abril de 2007, Montevideo, Uruguay.

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Con el artista plástico Adolfo Nigro. Historia en dos orillas

Pedro da Cruz

Adolfo Nigro nació en Rosario, Argentina, en 1942. Egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de Buenos Aires en 1960, y estudió en 1962 en la Escuela Superior de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, también en Buenos Aires. En la capital argentina fue alumno de pintura de Diana Chalukián y Víctor Magariños entre 1958 y 1962. Atraído por la trascendencia dada a la experiencia del Taller Torres García en Argentina, Nigro se radicó en Montevideo en 1966. Se relacionó con integrantes del Taller, especialmente con José Gurvich, de quién luego fue alumno. Su primera exposición individual la realizó en Montevideo en 1966, en la legendaria Galería “U”. A comienzos de la década de 1970 residió dos años en Santiago de Chile, y regresó luego a Argentina. Desde entonces reside en Buenos Aires.

Nigro ha recibido numerosos premios y menciones, entre otros el Gran Premio de Honor del LXXVII Salón de Artes Plásticas en Buenos Aires en 1989. Ha realizado un gran número de exposiciones individuales y colectivas, entre las que se destacan la muestra en el Museo Torres García (1995), la retrospectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino en Rosario, Argentina (2003), y en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires (2004).

Ritmos de la costa, 1997. Collage

 

EL LUGAR Y LOS MATERIALES.      

  — Tomando como punto de partida la exposición que realizaste del Museo Torres García, ¿cuales han sido las principales líneas de desarrollo de tu obra desde entonces?

— En los últimos diez años he usado una multiplicidad de nuevos medios. Remontándonos un poco en el tiempo a partir de 1985 el collage comenzó a ser preponderante en mi obra, siendo desde 1995 el protagonista. Con el collage salí de lo pictórico, y con los objetos salí del plano. A través de esos cambios quería tener una relación permanente con el medio, con otras culturas y otros lenguajes. La obra cambia de acuerdo a mis desplazamientos. En cada lugar los materiales van transformando mi trabajo, como cuando usé papel producido por el pueblo en México en 1995, en la serie “Papeles de Calyecat”. Fue un homenaje al movimiento zapatista, publicado en forma de libro con prólogo de Hugo Achugar. El contenido va cambiando con los traslados, se dan encuentros no buscados. A todo el material que recojo en los distintos lugares le espera un destino. Los viajes a Nueva York en 1995-96 resultaron en una serie de collages con tipografías, lo que culminó en 1998-2000 cuando recogí papeles de avisos de supermercados en Durham, Carolina del Norte, en Estados Unidos. Éste material lo usé en la serie “Jironadas”, en la que desgarré los papeles verticalmente con gestos no violentos, y los monté en cartón entrelazados con hilos horizontales creando una especie de tejido. En ésta serie aflor6 el oficio de tejedor, que había desarrollado en tapices bordados sobre arpillera en la década de 1970. Todo tiene un pasado en mi obra, hay ideas que se generan con el tiempo. El desarrollo tiene un pie en el pasado.

¿Has realizado experimentos formales de otro tipo?

— Paralelamente a la pintura he realizado un desprendimiento de ciertos elementos de mis cuadros, del plano al espacio. Un tipo de fragmentación: agrando un detalle, lo recorto en cartón y luego es pasado a hierro. Éstas obras son monocromas, pintadas en colores primarios, o blanco o negro. Así surgió la serie “Arboles y señales”, con obras vinculadas a la naturaleza y a los signos, basadas en un crecimiento orgánico ascencional de la raíz al cielo. Una base como raíz, una varilla de hierro como tallo, culminando en una copa donde se conforma la figura.

También has incursionado en el campo de los juguetes de madera.

— Desde 1995 una presencia constante es la realización de juguetes de madera, ya sean de una sola pieza o compuestos por varios elementos. La realización de juguetes está relacionada con mi formación en Montevideo, a la tradición de Torres García y a mi experiencia como alumno de José Gurvich. Los juguetes son otro tipo de desprendimiento, originados en las formas de mis dibujos y pinturas. Algunos de los juguetes están relacionados con la idea del rompecabezas. El que juega con las formas tiene la libertad de crear nuevas imágenes. Cada pieza tiene un desarrollo formal propio, el dibujo no tiene relación con lo real, las formas de los cuadros pasan a los juguetes.

¿Influyen a su vez las formas de los objetos y juguetes en tu pintura?

— Sí, de la pintura al collage, a los hierros y a los juguetes. De las derivaciones ciertos elementos se vuelcan a la pintura. La creación no está limitada a una técnica o material, cada material impone sus propias cualidades a la obra. Nuevos elementos generan nuevas formas de trabajar. En el verano de 2006, estando en Punta Colorada, intervine una serie de sobres de cartas enviadas por mis amigos, introduciendo a través del collage y el dibujo elementos que tuvieran que ver con cada uno de ellos.

Jironadas, 1999. Collage

LA INFLUENCIA DE LO POLÍTICO.

¿Como ves la relación entre tu obra y el entorno social y político?

— Como concepción, ninguna obra está fuera del contexto social y político. Hay que ver de que manera se lo plantea. Mi posición nunca fue expresar directamente la relación con lo político, sino crear metáforas relacionadas con distintos hechos y la vivencia de los mismos. En los años de la última dictadura en Argentina trabajaba en relación a los objetos cotidianos y los ponía en situaciones que expresaban una huída frente a una realidad insoportable. Dentro del mundo de objetos incluía textos de por ejemplo Juan Gelman, Paul Eluard, Cesare Pavese, que se referían a la lucha y a la libertad. Recuerdo un texto que escribí en una de las pinturas de la serie “Migraciones” que decía “haga la luz, pinte de amarillo la sombra de las cosas“. En relación a la censura dibujaba fragmentos de ciudad con diarios sin texto volando, símbolo de la falta de libertad de expresión. En ese contexto mi obra trató modestamente de dar testimonio de la época. Ya en democracia realicé una serie de dibujos en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo. La serie fue titulada “Tiempo de pañuelos” y publicada en forma de libro, con prólogo de Eduardo Galeano.

En tu obra es constante la relación entre elementos plásticos y distintos tipos de textos. ¿Como trabajás en cuanto a la relación texto-imagen?

— Desde mis primeras obras siempre incluí textos de escritores que admiraba. Desde hace veinte años los textos son sostén y originan momentos de mi trabajo. Por ejemplo en 2006 reaJizé dibujos para el libro Hueso quevrado de Hugo Achugar. También he realizado dibujos para un homenaje al gran maestro gallego Luis Seoane que tuvo lugar en Santiago de Chile, así como cincuenta pequeños collages para el libro Simas del poeta Jorge Nandez, y doce collages para el libro Sonidos graves de la poeta rosarina María Lanese. El texto es como una nueva realidad en la cual yo tengo que entrar, con la cual tengo que comunicarme. Yo espero tener una respuesta de esos textos. No es solamente describir en imágenes lo que dice el texto, sino que actúe como disparador de imágenes nuevas que penetren en mi mundo de formas. Los textos provocan un nuevo desarrollo en mi lenguaje, cambian el recorrido que yo había hecho hasta la lectura de esos textos. Con cada texto sobre el que he trabajado ha habido una selección diferente de materiales, así como una elección diferente de formas.

También influye el momento de la ejecución. Cuando estaba  trabajando con el material para el libro Broderí de Laura Haimovichi, me llevé los textos a Florianópolis, donde pasé un mes de verano. Leía los poemas e iba captando como traducirlos al lenguaje plástico. Hay un momento en que tengo claro que tipo de elementos voy a usar, en este caso objetos encontrados en la playa que comencé a imprimir en papeles. La realización de impresiones continuó con chapitas de botellas, mis manos, palillos de ropa y hasta vegetales. Éste repertorio tenía que generar formas nuevas para expresar esos textos. También he trabajado con la palabra como forma, recortando letras, uniendo texto e imagen. Éste método lo usé para trabajar sobre el poema “El caballo muerto” de Raúl González Tuñón. Otro tipo de experiencia la realicé hace más de diez años cuando trabajé en conjunto con César Bandin Ron para la producción del libro Plancton. César me surtía de imágenes poéticas y yo lo surtía de imágenes plásticas. Viajé a Estados Unidos y, desde Buenos Aires, César me pedía que le mandara más imágenes. El resultado fueron veinte poemas desarrollados en una cuadrícula donde los textos y las imágenes ocupaban diferentes espacios, un tipo de damero con textos e imágenes presentados simultáneamente.

Estás muy conectado a Uruguay por razones familiares y de amistad. ¿Seguís el desarrollo de la actividad plástica en Uruguay?

— Mis viajes a Uruguay son por pocos días, por lo que no puedo hacer un análisis objetivo y minucioso del panorama plástico. Lo primero que hago al llegar a Montevideo es visitar el Museo Gurvich para retomar contacto con las obras de mi maestro, muchas de las cuales las vi realizar. De los últimos viajes recuerdo especialmente la exposición de juguetes de Torres García en el Museo Torres García, así como la exposición de Guillermo Fernández en la Universidad Católica.

La obra 

Luego de un comienzo de naturalezas muertas pobladas de primus y ollas azules, época de crecimiento como artista en talleres de la Ciudad Vieja y el Cerro, Nigro comienza a transitar el camino de definir una obra con características personales. Ardua tarea, teniendo en cuenta que surge como artista del entorno del Taller Torres García, taller con una tradición de gran peso, y luego de una fructífera etapa de experiencias plásticas en el taller de José Gurvich.

Ya en Buenos Aires, a mediados de la década de 1970, luego de sus estadías en Uruguay y Chile, Nigro comienza una serie de pinturas en las que el espacio pictórico es poblado por gran número de figuras, espacios que son “habitados” según la definición poética del artista. Así surgen los “cielos habitados”, figuras y objetos suspendidos en el espacio, con ciertas reminiscencias de obras de Marc Chagall, pero más construidas y definitivamente rioplatenses. En los “horizontes habitados” domina un espacio que representa la tierra, con un horizonte alto, dividido por líneas horizontales ondulantes de las que surgen las figuras y las formas. En otras obras, siempre entre el cielo y la tierra, encontramos un motivo central alrededor del cual se estructura la composición: carros, parvas o conjuntos de cañas. 

Hacia 1980 surgen las series de “migraciones”, en las que el collage o un dibujo minucioso cobran mayor importancia, y de “navegaciones”, donde el agua, los ríos, el Paraná y el Plata, dominan el espacio de las obras. Una característica de Nigro es la inclusión de ciertos signos, letras o palabras que pertenecen a la esfera íntima del artista, una continua referencia a su entorno. En una de las obras de la serie de “estelas”, la titulada Estela a Montevideo (1985), junto a las palabras “Río” y “Cerro”, aparecen la palabra Trilce, nombre de la hija mayor del artista, y la letra “j”, inicial de Joaquín, nombre del hijo. Así conjuga el artista su vida y su arte, algo que siempre ha buscado.

Hacia fines de la década de 1980 se nota un cambio formal en la obra de Nigro, ya que el espacio de las obras se puebla de planos articulados entre sí, y los objetos ya no son tan dominantes como en obras anteriores, sustituidos por pequeñas formas geométricas que pueblan espacios entre los planos de color. La presencia del agua, las playas y los ríos sigue dominando la temática de signo poético de Nigro. De esta época son obras con títulos como Moradores de la costa (1989), Memoria del río (1990), Luz de las islas (1992) y Estela oceánica (1993). Simultáneamente con la pintura de la década de 1990 la expansión de las formas pictóricas al espacio cobra una gran importancia en el conjunto de la obra de Nigro, quién subraya que la temática y la calidad de los materiales de los objetos influye en su pintura, y que temas y formas de la misma influye a su vez sobra la creación de los objetos. Luego seguirían las series de esculturas en hierro y de juguetes, así como la interpretación en imágenes de textos de diferentes escritores, en libros como Simas, Sonidos graves, Broderí y Plancton.         

El País Cultural, No. 919, 15 de junio de 2007, Montevideo, Uruguay.

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