Escritos del artista Sean Scully. Lo sublime y lo cotidiano

Pedro da Cruz 

“Llegué al taller de Barcelona. Estaba cansado, me sentía enfermo, y no tenía ganas de trabajar. Me faltaba energía y me dolía la cabeza. Decidí trabajar con el cuadro que había abandonado un par de semanas antes porque era el que menos me gustaba. Era el ‘abandonado’ contra la pared. Así que, desganado, lo colgué y empecé a trabajar. Entonces pasó algo, y pinté como si no pudiera cometer errores. Tres horas más tarde el cuadro estaba terminado, y era el más hermoso del taller. Eso es la pintura. Nunca se sabe. Nunca se sabe a donde se va a llegar cuando se comienza.”

    Sean Scully (Dublín, 1945) caracteriza sus obras como objetos concretos, cuya materialización es resultado de un intenso proceso de trabajo. No por ello deja de ser un artista profundamente reflexivo, que basa su quehacer artístico en una continua discusión con obras de maestros del pasado y el presente, lo que puede ser difícil de percibir, teniendo en cuenta que su arte es estrictamente nofigurativo, sin referencias concretas al mundo físico.

    A diferencia de otros artistas, Scully ha escrito frecuentemente sobre su obra. Algunos de sus textos son cortas reflexiones sobre temas como el color o la fotografía, mientras que otros son textos más estructurados sobre la génesis de su obra, la influencia que el arte de otros artistas ha tenido sobre ella, o su visión sobre la obra de algunos contemporáneos. En general ha dado forma escrita a sus pensamientos con ocasión de conferencias o charlas dadas en universidades, museos, u otras instituciones de diferentes países. De su profusa producción literaria se ha publicado una selección – entre ellos el texto que encabeza esta nota, en el que Scully analiza la dinámica de la práctica de la pintura – en el libro Sean Scully. Resistance and Persistence. Selected Writings (Merrell Publishers). 

Bridge, 1970

MONDRIAN Y POLLOCK. En uno de los textos más reveladores del libro, Scully analiza las obras que creó cuando vivía en Inglaterra a comienzos de los años 70. Dichas obras fueron un intento de conjugar dos influencias de carácter totalmente opuesto, incluso contradictorio, que fueron determinantes para el rumbo que entonces tomó el artista. La influencia de Piet Mondrian, visto por Scully como representante del pensamiento del Viejo Mundo, reflexivo e introvertido, resultó en un interés por las estructuras de líneas verticales y horizontales, que en la obra de Mondrian son expresión de lo espiritual. La influencia de Jackson Pollock, representante de los grandes espacios del Nuevo Mundo, sirvió como ejemplo de una obra que era expresión de libertad, así como de gestualismo y sexualidad.

    El intento de conjugar dichas influencias resultó en una serie de pinturas sobre tela – el principal medio de expresión de Scully – con verticales y horizontales de diferentes colores, superpuestas en varios niveles. Obras como Bridge, Backcloth (1970) y Red Light (1971), recuerdan al entramado de una tela visto desde muy cerca.  El ejemplo de Mondrian es evidente en la estructura ortogonal, mientras que la composición en niveles es atribuida al ejemplo de Pollock, quién “chorreaba” las telas extendidas en el piso con distintos colores, uno por vez, lo que daba un efecto de acumulación y profundidad.

    Pero Scully no se inspiró sólo en lo sublime, sino también en lo cotidiano. Cuenta que cuando pintó las obras mencionadas vivía en Newcastle, ciudad en la que existe una serie de puentes sobre el río que la atraviesa. La visión del conjunto de los puentes desde un punto de vista bajo puede haber inspirado al artista a componer estructuras lineales.

    Su elección de una forma no figurativa de expresión fue en parte también inspirada en las ideas y escritos de Wassily Kandinsky, quién afirmaba que la reproducción de la apariencia del mundo real destruye la posibilidad de acceder al mundo espiritual a través del arte.

    La referencia a la pertenencia de Mondrian y Pollock al Viejo y Nuevo Mundo está relacionada con circunstancias de la vida de Scully. Nació en Irlanda, pero durante su infancia fue llevado por su familia a Inglaterra. En 1975, a los treinta años, se radicó en Estados Unidos, país del que adoptó la ciudadanía en 1983. El cambio de entorno produjo cambios importantes en su obra. A partir de 1975 usó en sus composiciones sólo líneas horizontales, mientras que las verticales desaparecieron por un tiempo. Hacia 1980 volvió a introducir verticales, pero ya no como parte de una estructura ortogonal, sino en paneles separados que luego unió para componer sus obras.

    A pesar de que comenzó a vivir y trabajar en Estados Unidos, siguió sintiéndose europeo, definiéndose en sus escritos como tal. Con el creciente reconocimiento internacional volvió a trabajar en Europa, aunque mantuvo su taller en Nueva York. Acondicionó nuevos talleres en Barcelona y Munich, ciudad donde comenzó a enseñar pintura en 2002, en la Escuela de Bellas Artes. 

Backs and Fronts, 1981

PINTURA METAFÍSICA. Scully ha escrito sobre la obra de artistas con los que siente afinidad, ya sea por la importancia que han dado a lo espiritual, o porque sus obras han influido en la suya propia. En uno de sus textos escribió sobre el pintor Giorgio Morandi, quién en un comienzo fue afín a la pittura metafisica creada por Giorgio de Chirico. Luego, y durante toda su carrera, la obra de Morandi giró en torno al motivo de la naturaleza muerta, simples objetos cotidianos alineados sobre una mesa. La visión de Scully sobre las pinturas de Morandi es muy original. Afirma que los objetos representados pueden ser percibidos como si sólo fueran luz, color y forma, ya que no tienen ninguna relación con el contexto social o político de la época. Por eso pueden ser apreciadas como si fueran pinturas abstractas.

    Scully también escribió sobre Mark Rothko, una de las principales figuras del expresionismo abstracto en Estados Unidos durante los años 50. Las obras de Rothko compuestas por dos o tres campos horizontales de color, sin ninguna referencia a la realidad, con superficies que vibran gracias a variaciones de la pincelada, son también vistas como expresión de lo espiritual. De los artistas que practicaron el arte óptico, u Op Art, Scully destaca la obra de la inglesa Bridget Riley, cuyas telas – en las que se repiten líneas ondulantes que sugieren movimiento y volumen – pueden haberlo inspirado a crear las obras con horizontales de la segunda mitad de la década de 1970.

    Otra visión original es la que Scully tiene sobre la forma en que Vincent van Gogh componía sus obras, que por sus encuadres y especificidad ve como antecedentes de la fotografía instantánea. En cuanto a referencias fuera del campo de la pintura, Scully también destaca la importancia de la fotografía para su propia creación. Él mismo ha fotografiado superficies, fachadas, texturas, y otros motivos que le han servido de inspiración. Pero aclara que no usa directamente las imágenes que fotografía, como lo hacían los artistas del siglo XIX con sus bocetos de viaje, sino sólo las emociones que le provocan los motivos. 

DESFASAJES SENSIBLES. Hay numerosos ejemplos de artistas que han regido su actividad creadora de acuerdo a una serie de principios que a su vez permiten innumerables variaciones. Es fascinante poder apreciar la riqueza de obras que en un primer momento pueden parecer repetitivas, como las obras neoplásticas de Mondrian o las obras del universalismo constructivo de Torres García. El de Scully es un caso similar.

    La unidad básica de sus obras son paneles que, una vez pintados, son agrupados de diferentes formas. Algunas de sus composiciones son dípticos (dos paneles), como Catherine (1980), Angel (1983) y Ukbar (1994). Pero la mayor parte de sus obras son trípticos (tres paneles), los que muestran una gran variación de composición y color. Es el caso de By Night and By Day (1983), Hammering (1990) y To Be With (1996). En algunos casos ha multiplicado el número de paneles, llegando a usar hasta once en la obra Backs and Fronts (1981).

    Otro elemento básico en Scully son las franjas, o barras. Deja que éstas, orientadas en distintas direcciones, se encuentren cuando une los paneles, lo que define como una suerte de “choques”. Los cambios de forma y color son en algunos casos combinados con variaciones en el ancho y largo de los paneles. Los paneles pueden estar alineados, formando cuadrados o rectángulos regulares, o colgados irregularmente, desfasajes que dan grandes posibilidades de variación. Este último es el caso de obras como Come In (1983), Outback (1984) y This That (1986).

    El tratamiento del color es también muy importante para Scully. Los colores no son planos regulares sobre toda la superficie, sino mezclas de tonos. Las superficies vibran gracias a las variaciones de los tonos y las pinceladas. Los bordes de las barras tampoco son regulares. Con estos recursos Scully reafirma la calidad de objeto de sus obras, de algo físico, corpóreo. Lo gestual e irregular – herencia de Pollock – confirma constantemente la presencia de lo humano. En ese sentido la obra de Scully es totalmente opuesta a las de, por ejemplo, Ellsworth Kelly y Kenneth Noland, un tipo de pintura caracterizado como hard edge, con zonas de colores planos, sin variaciones ni huellas de pinceladas, separadas por líneas muy regulares. 

    Otro aspecto importante de las obras de Scully es el tamaño. Generalmente miden dos metros y medio de alto por tres metros y medio de largo, aunque también hay obras que miden entre cuatro y seis metros de largo. El gran formato es una característica de la pintura creada en Estados Unidos a partir del surgimiento del expresionismo abstracto, por artistas como Rothko, Willem de Kooning y Robert Motherwell.

Pale Fire, 1988

VENTANAS Y SENTIMIENTOS. Los elementos que Scully llama windows (ventanas), pequeños cuadrados o rectángulos formados por barras más delgadas o de diferente color, son insertados de distintas formas en la composición. Dichas ventanas no pretenden crear la ilusión de otro espacio – la idea de un hueco por el que se ve a través del cuadro – sino que son metáforas, ya sea de esperanza o de alteración. La variación de estos elementos perturbadores es muy grande, crean desequilibrios sorpresivos, alteran un cierto orden. Ya sea por medio del tamaño y el color, como en Precious, Vice (ambas 1987) y Pale Fire (1988), o del material. En Why and What (Yellow) (1988) Scully incluyó una chapa de acero, la que al reflejar la luz agrega otra dimensión a la obra. Pero es prácticamente una excepción, ya que el artista ha sido fiel durante toda su carrera a la pintura al óleo sobre tela.

    A pesar de que su pintura es formalmente nofigurativa, Scully la conecta a vivencias, sentimientos, e incluso a la presencia de lo humano. Paneles con barras verticales, ubicados en el centro de la composición, son en algunos casos representaciones alegóricas de la figura humana. Es el caso de The Bather (1983) y Paul (1984), pintada en recuerdo de un hijo de Scully que falleció joven. Otras obras llevan por título nombres de mujer: Mariana (1991) y Lucía (1996). Uno corto texto titulado Eva – el más conmovedor de los recogidos en Selected Writings – muestra la importancia dada por el artista al aspecto humano del arte. Escribe que durante una exposición de sus fotografías en Munich, un visitante le contó al galerista que su hija de 14 años se estaba muriendo de cáncer. Y que la niña quería despedirse de una fotografía de Scully que la había fascinado: Land, Sea, Sky (1999), compuesta de tres franjas verticales que muestran la tierra, el mar y el cielo. El visitante compró la foto y la puso en un caballete a los pies de la cama de la hija. Poco después de la muerte de ésta, el artista recibió una fotografía de una niña sonriente – Eva – tomada en el jardín de un sanatorio. Scully cuenta que el episodio, además de tristeza, le hizo sentir un gran orgullo de ser artista.

SEAN SCULLY. RESISTANCE AND PERSISTENCE. SELECTED WRITINGS. Londres, Merrell Publishers Limited, 2006. 192 págs.

El País Cultural. No. 981, 29 de agosto de 2008, Montevideo, Uruguay.